málo přízniva uměleckému tvoření,; zde staví v příkrý
protiklad křestanstvíoddané a pokorné, trpné a
kvietistické, a umění a poesii, jež »mohou vzniknout jen
tam, kde život je cítěn jako nejkypivější radost, jako
šílené štěstí a zázračný dar milostny, nad nějž nelze
představit si nic vzácněj šího«.

Tento spor však v »Umění a náboženství« jest
statečně překlenut. Šalda, poučen Pascalem a ruskými
mysliteli ze školy Dostojevského, chápe nyní, že také
pravé náboženství jest sama tragika a sám heroický
boj o vnitřní svobodu a nejosobnější jistotu, a že i
člověk náboženský »hle'dáJ radost, věčnou radost věčného
života individuálního a její věčné opojení«. Takto
setkala se náboženskost s uměním a s poesií právě na
pomezném území, které šalda hájí zbraněmi
nejstatečnějšími, v oblasti dramatičnosti a vůle, mravního
napětí a vášnivého opojení - to, po čem kdysi mladý
bouřlivák prahnul v studii o »Syntetismu v novém
umění«, jest naplněno; pouze věda, jíž druhdy
přisuzoval podíl ve výpravě za Absolutnem, jest nyní
vyloučena z trigy pádící slunečným letem k Tajemství.
š,alda hlásí se v této hluboké studii za uvědomělého
theistu, ano za křesfana, ale promyslíme-li způsob,
jakým hodnotí různé formy náboženské poesie a jakým
pojímá rozličné druhy konfliktů mezi věrou a uměním,
pochopíme, že je'ho křesfanství, není ničeho dále než
uměleckého katolictvÍ Chateaubriandova, jež
vosobitých obměná'ch podědil stejně Verlaine jako Huys.
mans. I zde podniká tedy šalda kritiku romantismu a
to důraznější a rozhodnější než kdykoliv jindy, nebof
jde o hodnoty, na nichž závisíi vše, zdar, ale í zmar
duše, vykoupeníokamžíku, ,avšak spolu záruka
věčnosti

14*