"Stříbrný vítr" a "Osika". Vypěstoval tento sklon, až vyspěl v impresionisticky
virtuosního básníka-prosaistu citlivé a žádostivé pokožky a pohlaví stále
rozdychtěného po rozkoši a spojení, který se zmocňuje světa hlavně hmatově a
světelným, nikoliv tvarově neb lineárně modelujícím sklonem svého zraku; tak
zvláště v románě "Tělo" (1919) s lehce naznačeným pozadím válečným, ale s
analytickým zájmem skoro výhradně soustředěným na věčnou živočišnost mladého,
obnažujícího se ženstvÍ. Animální selanka, která byla pro Neumanna jenom
episodou, rozvila se u čiře smyslového Šrámka naplno, a teprve uprostřed ní, za
nepoměrně a nezaslouženě větších úspěchů v románě i v drama tě, rozezvučel
se také Šrámek lyrik "Splavem" (1916) i "Novými básněmi" (1927) s
metaforickým svým bohatstvím, s melodickou čistotou, se zbožností před krásou
drobných zjevů pomíjejících, s něhou k hoři člověka, k utrpení zvířete, k
prchavosti vteřiny.

Impresionistická lyrika, příbuzná Šrámkovi skládá skrovnou, ale nejčistší část
mnohotvárné produkce obou pomoravštělých Čáslavanů, překotného Jiřího
Mahena, ·dramatika nikoliv založením, nýbrž svobodným rozhodnutím a neúnavnými
experimenty, a těžkomyslného Rudolfa Těsnohlídka (1882-1928). Subtilní a
rozvrácený básník toužil zapomenouti na sebe sama v úmyslně banalisujících
letopisech brněnské periferie, jež jsou jakýmisi stupni k brněnskému románu, ve
vtipně zosnovaném 'zvířecím eposu, ve zrůdné utopii o budoucnosti spíše trapné než
žadoucí, ale utíkal se také, jako jeho redakční druh Neumann, k týmž vodám,
lesům a stráním, aby se tam na něho, zpívajíc svou neodolatelnou melodii, ze
všech koutů dívala vina a smrt.

Neumann, Šrámek, Mahen i Těsnohlídek dojmy buď s věrnou pozorností
prostě zaznamenávají nebo rozvádějí zálibně v rozviliny lyrických ornamentů;
na opačném pólu ,stojí Karel Toman (vlast. Antonín Bernášek, * 1877), básník
zkratky, zámlky, esence, na vrchole vývoje lyrik dramatický, jehož stručné a
zpěvné útvary, kolísající mezi písní a gnómou, mimoděk obnovují tvůrčí metodu
Sládkovu. Nevelký soubor jeho "Básní" (1918), kam autor shrnul dvacetiletou
dráhu, značenou čtyřmi drobnými sbírkami, svědčí o autokritiku, který
nepropustí z pera kusu, dokud nemá definitivního a to co nejúsečnějšího tvaru; mluví
o uvědomělém básníku, jenž netvoří z dojmové, citové a myšlenkové tříšti, nýbrž
z plnosti intensivního až osudového prožitku; odhalují vášnivce dravých smyslů,
temné krve a tuláckého srdce, které nakonec jihne u rodinného krbu v pokornou
a vděčnou družnost, prohloubenou i v citu kmenově národní jednoty. Z nečetných
dodatků k této životní žně Tomanovy jest paměti hoden malý cyklus "Měsíců"
pro svou krajní a pregnantní stručnost typisujícího výrazu; jako některé slohy
Dykovy jsou tyto mánesovské obrázky a osudy pravými básnickými medaliony,
raženými pevně a ostře do spěži neporušitelné.

S Neumannem a se Šrámkem, ale také již s některými úseky myšlenkového
díla Šaldova, Sovova a Březinova se sdílelo o základní vitalistický postoj k životu
básnické pokolení, které se po prvé ozývalo na prahu nového století, ale ideově
a umělecky konsolidovalo těsně před válkou a připojilo tehdy, ač jenom dočasně,
k sobě o deset let mladší dorost básnický. Samo přijalo jako samozřejmost
výsledky slovesné revoluce let devadesátých; vyučilo se dílem v "Moderní Revui",
dílem v "Lumíru" a v "Novině"; seskupilo se v kriticko-politickém týdeníku
"Přehledu". V odklonu od etiky Masarykovy, za vlivu idealistického vitalismu
českého fysiologa Fr. Mareše i tvořivého evolucionismu a intuitivnosti
francouzského metafysika Bergsona, v neuvědomělé shodě s vývojovým optimismem
pozdního Vrchlického, vyznávalo toto pokolení, jež se často a rádo dovolávalo
Whitmana a Verhaerena, dynamickou ~íru v život; zavrhovalo pesimistický
ilusionismus a zápornou romantiku, lnulo nadšeně k přítomnosti s jejími
civilisač
181