oaUH.·V •••••• 

•• NE NOVAK: 

KAITIKA LIT.ERAAMI 

v 

DUCHASVET 

SPISY POPULÁRNĚ POUČNt POŘÁDÁ JAN FMLER 

18.-19. 

ARNE NOVÁK: 

KRITIKA LITERÁRNl 

f. TOPIČ, PRAHA 

1925. 

KRITIKA LlTERÁRNI 

METODY A SMĚRY ZÁSADY A PRAKSE 

NAPSAL 

ARNE NOVÁK 

DRUHÉ VYDÁNÍ 

f. TOPiČ, PRAHA 

1925. 

VEŠKERÁ PRÁVA VYHRAZENA 

Tiskem "UNIE" v Praze. 

ÚVOD. 

K básnictví, k literatuře, k 'slovesnému umění př'istupuje valná většina čtenářú s radostnou důvěrou, se srdečnou láskou, ba se zbožnosti; škola i kniha, běžná tradice a hlavně vnitřní potřeba vychovaly tento vztah, jemuž nedovede ublížiti ani občasné zklamání, provázející bezděky čtení děl literárních. Bylo by však příliš smělé, kdybychom se odvážili tvrditi, že podohnéc'ity,phovají i vzdělaní čtenáři ke kritice, jež bývá občas, nk"zývána nevlastní sestrou poesie neb blahosklonně poctívána hodností desáté Musy. Právě naopak: často ti, kdož se honosí, že milují poesii a písemnictví' vůbec láskou zvláště hlubokou a vroucí; hledívají na kritiku a snad ještě více na kritiky s patra. Básníci sami pociťují k ní odpor téměř pudový. Největší básník světový Goethe, mezi jehož pozdními statěmi najde se nejedna úvaha, plná povznesené moudrosti kritické, napsal v mladosti pověstný verš: .,Zabte toho psa, jest to reeensent!" Z básní Jaroslava Vrchlického, jehož neobyčejná kultura slovesná projevila se hoj- 

7 

nými studiemi vzácné kritické vnímavosti, bylo by snadno sestaviti celé klasobraní nájezdťl. na kritiky: jsou mu svévolnými a marnými př'íživníky básníkú bez vlastní tvůrčí síly, a na jejich úzkoprsé výtky, jichž ani netřeba bráti vážně, dlužno výhradně oJpovídati novými, básnickými činy. 

Tato obecná nechut čtenář'ů i básníků ke kritice má hlubší kořeny. Čtenář hledá v básnickém výtvoru především silný, jednoduchý dojem, nerušenou rozkoš smyslů a ducha, radostný a bezprostřední požitek. A tu přichází kritik, aby soudem, rozborem, srovnávacím a analytickým postupem tuto rozkoš zeslabil, tento požitek zru~il, tento dojem, který právě svou jednotností a plností tak mocně ovládá duši, rozložil na složky, na součinitele, na nepatrn.é duševní prvky. Básnictví, jako každé pravé umění, tkví posledními kořeny v oblasti pudové a obrací pozornost čtenářovu právě k této říši - pracuje a působí intuitivně. Kritika postupuje cestou přímo opačnou. Zdůrazňuje při básnickém tvoření právě pochody uvědomělé a rozumové proti sféře poub.ého instinktu; hledá v slovesném díle ony vztahy, jež možno dušeslovně, krasovědně, historicky a společensky zjistiti a ověřiti; odhaluje, kterak inspirace se podřizuje takřka odborným, ba řemeslným pravidlům literární techniky - a tím vším podkopává víru v básnický zázrak a v slovesného kouzelníka; jak by poeta nežehral na ty, kdož se studenou bezohledností odsvěcují tajemství jeho dílny? A posléze důvod nejzávažnější, protože nejhlubší. Šťastným darem básníkovým jest, že předvádí nám život v jeho individuální plnosti a kypivé barvitosti, avšak kritika z těchto životných konkretních jevů odvozuje suché, abstraktní zákony, povšechná a obecná pra- 

8 

\'idla - tato její činnost zdá se primo vražednou každému čistě uměleckému pojetí, každému pravému básnickému vznětu. 

Nepřátelský dualism, zející meZI tvořením i vnímáním básnického díla a mezi kritickým soudem o něm, zůstává potud nepřeklenutelným, pokud očekáváme od zabývání se poesií a literaturou vůbec toliko potěšení a rozkoš; není dojista náhodou, že krajní požitkáři umělečtí v XIX. století popřeli rozhodně nutnost, ba možnost kritiky vůbec. Jakmile však př·ipustíme, že výtvory slovesné nemají nás pouze baviti a blažiti, n:i'brž poskytovati nám hlubší pohled do dílny lidského ducha, objasňovati nám ústrojenství společnosti, vzdělávati naše porozuměn, dějinám a životu; jakmile si uvědomíme, že knihaí báselI, drama nejsou libovolnými plody šťastné náhody, nýbrž výsledkem procesů a vztahů řízených zákony; jakmile přiznáme možnost, neb i prospěšnost studia literárního - přestává býti kritika nepřítelkyní poesie a vstupuje do jejích služeb, aby upravovala cestu správnějšímu, jasnějšímu a bohatšímu chápání slovesnosti. 

Pojmeme-li kritiku v tomto smyslu, pochopíme rázem, že kritisovati t. j. pronášeti zdůvodněné soudy o způsobě, hodnotě a vnitřní souvislosti děl literárních, není libovolným projevem chvilkového dojmu, osobního zaujetí neb nahodilého rozmarů, nýbrž vážným úkonem činnosti naukové. U národu s pokročilou kulturou slovesnou ozývá se vždy znovu zásadní spor o to, zda kritika jest vědou či uměním. K této složité otázce sotva kdy bude nalezena odpověď jednoznačná a obecně platná. Nelze zajisté popříti, že vnímání, pronikání a prožití díla básnického pl'cdpokládá určitý stupeň umělecké vlohy, 

9 

ani že vyjádření dojmů, postřehů a soudů o knizc a jejím tvůrci Žádá si značné míry slovesného uměníobé dokazuje, že kritika stojí v nejtěsnější blízkosti umění. Leč vlastní postup, kterým kritik dochází svého soudu jak o hodnotě díla, tak o jeho souvislosti, zůstává úkolem a úkonem vědeckým: má svou metodu, svá pravidla, své pomůcky, a ježto právě zde tkví sama podstata kritiky, nebudeme váhati a přiř'kneme kritice místo mezi vědami. I v tom se názory odedávna liší a pravděpodobně vždy budou lišiti, zda kritika jest vědou samostatnou či zda jest spíše praktickým použitím nauk jiných. V starších obdobích ji pojímali jako aplikaci filologie a krasovědy; později viděli v ní jakolisi vykladačku psychologie a nauk společenských; a nechybí v dějinách kritiky ani význačných osobností, jež stavěly ji úplně do služeb společenské mravouky neb i politických programů. Není pravděnepodobno, že nadejde doba, kdy kritika ve vděčné syntese použije poznatků a zřetelů různých nauk, snažíc se shrnouti je v bohatou jednotu; že nabude mezi duchovními vědami autonomie; konečně že vědeckou výzbrQj ověnčí květinami podání uměleckého. 

Častěji, ncž lze tušiti, vykonává i laik při vážném čtení díla básnického činnost kritickou; arciť tato neuvědomělá a příležitostná kritika, jíž chybí metoda a školení, nemá práva, aby se nazývala úkonem naukovým. Otevřrne na př. Máchův "Máj", dílo to, o jehož uměleckém kouzlu a účinnosti lze se právě tak málo příti jako o jeho dějinném významu, a oddejme se mocné lyrické kráse posledního zpěvu! Nejprve uchvátí naše smysly podivuhodná síla prudkého krajinářského zření, která neodolatelně vane z obou tak rychle se střídajících obrazů: zádumčivé 

10 

mlčení půlnoční krajiny obestře nás a v zápětí zapřede nás do svého milostného šepotu podvečer májový, ale do obou scenerií tiché, velebné přírody šklebí se příšerným zlozvukem s pahorku popravního hrůza lidské zkázy a lidské viny. Pak nás strhne' básník vášnivou silou do svého vnitřního světa. Příval púvodních a přiléhavých metafor přiblíží nám tragiku ztraceného mládí, konečně dramatický pohyb osamělého chodce, zacházejícího navždy do neznáma, odhalí nám metafysický smutek básníkův, jenž v posledním verši rozpíná za dvojnásobného výkřiku své náručí vstříc věčnosti. Jsme smyslově okouzleni, citově pohnuti, ideově znepokojeni; barevná vášnivost obrazů, úlisná svůdnost slovní a veršové hudbYl skoupá dráždivost myšlenkových nápovědí zaklely nás do svého čarodějného okruhu. Jakmile se však snažíme zdůvodniti, proč tento poslední zpěv Máchova "Máje" tak neobyčejně na nás působil, jakmile rozkládáme si estetický svůj dojem na prvky, jakmile za tímto úryvkem díla básnického hledáme jeho tvůrce s celou osobností, podnikáme práci kritickou . 

. Každý ze čtenářú koná práci tu jinak, dle stupně svého literárního vzdělání, dle směru své záliby a svého zájmu, dle svých zásad krasovědných a mravních. Tvrdí-li se právem, že v každém pozorném a myslivém čtenáři vězí bezděky kus kritika, možno dokonce říci, že různé druhy literární kritiky jsou zastoupeny již různými individualitami čtenářské obce. 

Některý čtenář, jenž zná mnoho- básnických děl a jenž na základě této znalosti si uvědomil neb dokonce stanovil pravidla, proč se mu slovesný výtvor líbí, táže se, zda onen zpěv "Máje" hoví jeho krasovědným zásadám. Nachází v něm kromě hudebnosti verše a obraznosti mluvy mocný cit, jenž se dotýká 

II 

základních vztahů lidského srdce; shledává tu závažné myšlenky hloubající o nejvýznamnějších životních záhadách; nalézá, že básník to vše promítl dějem napínavým a romantickým a zasadil do půvabného rámce krajinného. Proto se mu dozpěv "Máje" líbL Nebo naopak odvrací se od něho, ježto opěvuje city zoufalství a melancholie, ježto svou soustrázeň věnuje loupežníku a otcovrahu, ježto krásu přírodní hyzdí příšerností popraviště. Toť stanovisko krasovědné; jestliže se pravidla pokládají za něco hotového a daného, kdežto básníkův výtvor za jejich praktické užití, mluvíme o k r a s o v č d n é k r·i t i c e dogmat i c k é. 

Jinak nazírá na "Máj" a na jeho tragický závěr ten, kdo zná i ostatní díla básrlíkova, kdo četl v jeho denících a dopisech a zvláště kdo jest obeznámen s Máchovým životopisem. Nachází v poutníku, který mizí rychle před zhasnutím červánku za skalinou, ano i v "strašném lesu pánu" Karla Hynka Máchu a poznává v poměru Vilémově k Jarmile odlesk vášnivě nešťastné lásky Máchovy k Loře Šomkové. Vyěte pak z básně poetovo chmurné dětství, prudkost a zklamání milostného citu, touhu po romantickém osudu, napiatý zájem o náboženské a metafysické otázky, hrůzu před smrtí, soucit se vším trpícím tvorstvem, vážnou práci uvědomělého umělce. Slovesné dílo stalo se takto čtenáři výrazem a znakem svého tvůrce - tímto postupem dochází se ke kritice ž i v o top i s n é. 

Avšak ve výtvoru literárním možno nalézati ještě více než pouhou osobnost spisovatelovu. Takřka mimoděk a bez přemítání označujeme "Máj" jakožto "báseň romantickou" a tím zařazujeme ji do okolí, z něhož vznikla. Kdo by prohloubil tento soud, 

12 

dovodil by, že "Máj" nese rysy, karaktcrisujíd mládež v 30 letech minulého století: pokolení vášnivé a bouřlivé, nadané vzdorným duchem a prudkou citovostí, jež za doby reakční žilo v poměrech tak stísněných, že z politické, náboženské i společenské úzkoprsosti svého okolí musilo prchati do vysněného světa. Vyloženi takto, jsou hrdinové "Máje" živým protestem proti násilně mrtvému klidu období restauračního, mluvčími revoluce duševní, sledující za velltou politickou a sociální revolucí francouzskou, synové let, kdy vedle červnového povstání ve Francii zadunělo pozdvižení polské, a kdy se hlásila nesměle k životu "Mladá Čechie". Kritika, jež tímto způsobem usuzuje ze slovesného díla na dohu a společnost, z které se zrodilo, slove s o c i o log i c k o u. 

Čtenář sčetlý a dokonce učený uvčdomí si asi, že Vilém i Jarmila z romantické básně Máchovy značně se podobají postavám z děl Byronových, a že též zevní forma "Máje" stojí blízko t. zv. lyrickoepickým skladbám Lordovým. Snad najde i na nejednom místě lyrického líčení a filosofické dumy Máchovy vzdálenější či bližší ozvuk romantického básnictví německého. Možno, že neunikne jeho pozornosti ani, kterak metafysické úvahy Vilémovy o půlnoci v žaláři souvisí s myšlenkovými koncepcemi idealistických filosofů po Kantovi z počátku XIX. století. Odborně vzdělaný kritik pokusil by se až k dosažitelné úplnosti o to, aby vytkl všecka díla básnická i myslitelská, jež měla vliv na Máchův "Máj", zařadil hy výtvor Máchliv do přesné dějinné souvislosti dle formy i dle ideí, konaje tak I i t e r á r n ě h i s to r i c k o u kritiku díla. 

Tu ocitáme se, opustivše pouhé vnímání díla, již v oblasti odborně učeného hadání o ni;m, i jest pl'i- 

rozeno, jes tliže všimneme si oné nauky, která s vědou literární ode dávna těsně souvisí, totiž filologie. Také ona poskytuje hlediska a pomůcky k výkladu slovesných památek. Filolog nespokojí se zněním posledního zpěvu "Máje", jaké mu podává nahodilé vydání, nýbrž hledá, užívaje všech po ruce jsoucích vydání, znění nejpůvodnější, a lituje, že není zachováno ve vlastním rukopise Máchově. Pečlivým rozborem všech zpráv táže se po vzniku onoho epilogu a zkoumá, zda vznikl skutečně až na samém konci, či zda byl básněn dříve než částky ostatní; zajímá se také o motivy básně, ať životní, ať literární; vyšetřuje" kterým změnám skladba podlehla v básníkově dílně a vůbec pokouší se vyložiti podstatu dila z jeho vzniku. Ačkoliv fil o log i c k á kritika sama nedostačuje při výkladu a hodnocení složitějšího výtvoru slovesného, př'cce koná důležité služby pomocné. 

Kdo se na Máchův "Máj'~ díval životopisně, sociologicky, literárně historicky neb filologicky, směřoval spíše k jeho výkladu než k jeho ocenění; toto dálo se, jak jsme viděli, hlavně se stanoviska krasovědného. Ale může se říditi také jinými zřeteli, na pohled literatuře zcela cizími. Mnohý čtenář zavrhne Máchův "Miij" proto, že jest oslavou loupežníka a otce vraha, padlé dívky a sumovražednice - mravní přesvědčení čtenářovo nemůže schvalovati díla podobného, rovněž náboženský, křesťanský názor přísného čtenáře odvrátí se od básně, popírající život posmrtný a neuznávající božské přítomnosti ve vesmíru. Naopak není nemožno představiti si čtenáře, mocně zaujatého mravními otázkami, který by se "Máji" obdivoval, přisuzuje mu vysokou hodnotu, jednak pro vážnou, až vášnivou opravdovost všech vztahů životních, jednak pro silu soucitu, objímajícího všecko 

trpící stvoření. V obou případech setkáváme se se zástupci kritiky mor a I i s in í a n á h 0žen s k é, která soudí díla slovesná dle toho, jak svými názory působí k vývoji mravní kázně, náboženské opravdovosti, národního pokroku. Tento druh kritiky, na hony vzdálený od odborného studia literárního, 'Působívá často zvláště vlivuplně na společenský a kulturní život. 

V příkrém protikladu k moralistním posuzovatelům slovesných děl stojí literární požitkáři a labužníci. Nechtějí báseň, knihu, divadlo ani vykládati ani uváděti v souvislost s ostatní kulturou, ani čerpati z nich mravní pobídku; jde jim pouze o dojem smyslů a o hru intelektu. I Máchův "Máj" bude jim něcím podobným jako krásná žena, rozkošná květina, půvabná vása; oddají se mu zcela a mluvíce o něm. nebudou pronášeti soudú, nýbrž vyprávěti o svých dojmech a to tak, aby sami vzbudili dojmy obdobné. J sou to představitelé kritiky i m p r e s s i o n i s ti ck é, která nechce býti ani vědou, ani methodou, nýbrž jen literárním um čním. 

Tyto hlavní druhy kritiky mají své zástupce stejně mezi spisovateli odbornč vzdělanými, jimž jest kritická činnost životním povoláním a posláním, jako mezi novinářskými zpravodaji, kteří stručně, narychlo a příležitostně pro běžnou informaci obecenstva referují o písemnictví. Výklad o druzích a metodách kritiky jest předmětem tčchto kapitol; od jednodušších drůhů chceme postupovati k genrům složitějším a tím zároveň bude dodržen také do jisté míry sled chronologický. Při každé skupině míním:e karakterisovati její nejvýznačnější představitele v modernich literaturách evropských; stručný obraz vývoje české kritiky vyplní kapitolu zá věrečnou. 

Litera tura. Ferd. Brunetihe, článek Kritika v XIII sv. 

La Grande Encyclopédie; F. X. Šalda článek "Kritika" v XV. sv. Ottova Slovníku Naučnóho; Václav Ti!l", Filosofie literatu':)' u Taina a předchůdců. Praha 1902; JiH Karásek ze Lvovic, K psychologii kritické tvorby (v knize Chimaerické výpravy. Praha 1906); M. Trepka, Literárni kritika a kritikové ve Francii (v Liter. listech XIII. 1892); Emil Hennequin, Vědecká kritika. (Přel. F. V. Krejči. Praha 1897); Ferd. Brunetiěre, L'évolution de la critique depuis la renaissance jusqu' a nos jours. Paříž 1890; G. M. Gayley a E. N. Scott, An introdllction to the methods and materials of literary criticism. Boston 1899; George Saintsbllry, A history ol criticism and literary taste' in Ellrope from the earliest texts to the present day. III. sv. Londýn 1900--1904; Kari Borinski. Die Poetik der Renaissancc unci dje Anfiinge der literarischen Kritik ín Deutschland. BCl'lin 1886; Ernst EIster,Prinzipien der Literatur",isscnscnaft. II. díl. Dobrosol 1894 a 1911; Rudolf Lchmunn, Dcutsche Poetik. Lipsko 1908. *) 

*) Literárně knih opisné údaje v našem spisku nechtějí a nemohou býti úplny. Citují se tu hlavně díla nejdůležitější, která jsou v pražských knihovnách celkem přístllpna, zvláště ta, která spisovateli této knížky poskytla poučení; k českým pracím původním nel> k dílům do češtiny přeloženým vzat arciť zl'etel zvláštnÍ. Knihy anglické, francouzské a nčmecké citují se v originále, práce ruské, severské a vlašské v phkladech. 

r6 

Kritika filologická. 

Počátky moderní kritiky literární v XVI. věku jsou nerozlučně spiaty s obnovou starověké vzdělanosti a klasického písemnictví. Latinská a záhy i řecká díla slovesná stávají se po stránce jazykové, myšlenkové i slohové vzory nové literatury, která ji napodobí a dle nich měří hodnotu výtvorů moderních. Proto bylo přisuzováno vůdčí, ano auktorita tivní postavení v literatuře těm, kdož tato vzorná či Idasická dHa objevovali a luštili, poznávali a vykládali, činili v přesných vydáních a učených komentářích vzdělanému čtenái'stvu přístupnými. Takto stojí klasičtí filologové nad kolébkou moderní slovesné kritiky, a jejich odborná, metoda působí vlivuplně na rozvoj kriticismu. 

Filolog rozumí činností kritickou (od řeckého slovcsa "QíVEt1', t. j. rozli;ova ti, rozcznávati, souditi) věd e c ký P o s tup, jen z pam á t k y P í sem n é a z v I á š t č I i Lerární zkouší dle jich přesnosti a p Ů vod n o s t i, r o z I i ,š u jev nic h p r II \; é části od částí nepravých a případně nahrazujc nevhodná místa v tekstu z n ě ním v hod něj š í m. Pře dní m cíl e ITl f i lol o g i c k {~ k rit i kyj e s t n a jít i n cporušený. dokonalý. původní tekst. 

Kritika Iiterárnl. 2, 

17 

j a k v y šel z l' U k y s p i s o vat cle s a m é h o, a t udí ž n a z Ý v á s e f i I o log i c k á k r it i k a p o výt c e t a k é k rit i k o u t e k st o vou. 

Dnes, kdy již chlapci na gymnasiích dostávají do rukou přesná a ryzí znění Caesara neb Xenofonta, nedovedeme ani náležitě oceniti velkého slovesně kulturního významu, jaký mělo na rozhraní středověku a novověku humanistické úsilí, aby dosaženo bylo správného, originálního tekstu klasických spisovatelů. Středověk také ovšem čítal v latinských auktorech, ale spokojoval se porušenými teksty, libovolnými opisy dle zkomolen)'ch rukopisů, pojímal pozdější přípisky, poznámky a vysvětlivky do starověkého znění, nedbal ani formální přesnosti ani osobního svérázu děl, nýbrž ulpíval na úpravě schválené obecnou tradicí. Filologové vykonali tu čin oSvobozující: od tradicc postoupili ~ pramenům, za dílcm hledali celou osobnost původcovu se všemi jejími výrazovými zvláštnostmi, vedle názorové a obsahové stránky knih zdůrazilOvali jejich formu a sloh jest patrno, kterak uvolňující individualism nové doby se tu stýká s kritickým úsilím badavého rozumu a s formálním úsilím renaissaněním. 

Filologické kritiky, ustavivší se takto v době humanistické, užívalo se nejprve na slovesná díla starověkého písemnictví římského II řeckého; ještě v době nejnovější hromadné objevy potud neznám)'ch literárních památek řeckých na egyptsk)'ch papyrech poskytly klasické filologii obsáhlý vzácný materiál pro zkoumání toho druhu. Velmi záhy bylo použito kriticko-filologické metody na písemnou památku lidstvu nejdražší a nejposvátnější, totiž na bibli, a llOhoslovci i iazykovědci provádějí t. zv. kritiku 

[8 

biblickou, jejíž dúsledky mají též pro náboženský a církevní život daleký dosah. Od doby romantické podrobují učenci kritice filologické také dila národních literatur a to nejen památky starožitné jako Píseň o Rolandovi neb Nibelunky, dochované v rukopisích, nýbrž i díla novější, šířená tiskem, na př. dramata Shakespearova, tragedie Racinovy, Goethova Fausta - požadavek, . abychom významný výtvor slovesný znali v původním, pravém a přesném znění, jest uznaným předpokladem vážného studia slovesného. Takto stala se filologická kritika nejdůležitější průpravou vědy literární. 

Nežli filolog přistoupí k zjištění přesnosti a původnosti některého slovesného díla, než počne je rozbírati dle různých vztahů a než se pokusí nahrazovati nesprávné č~sti v tekstu zněním správnějším, musí především literární památce plně rozuměti. Filologická nauka o tom, jak slovesnému dílu rozuměti, slove her m e n e u t i k a (od řeckého slovesa €(!!1,'I]VEVEW t. j. vykládati, tlumočiti) a jest podmínkou správné kritiky vůbec, proces sám nazývá se in t e rp ret a c í (od latinského interpretari, t. j. vykládati) nebo ex e g e s í (z řeckého f;fjY'I]atS t. j. návod, poučení), a to s tím rozdílem, že interpretujeme tekst cizojazyčný, kdežto exegesí snažíme se všestranně doložiti tekst srozumitelný, dochovaný na př. v naší mateřštině. Mluvnice ,a slovník učí nás, kterak rozuměti dílu j a z y k o v ě. Jde-li o spis cizojazyčný, jest překlad vhodnou pomůckou přesného porozumění jazykového, avšak i při díle složeném v mateřštině dlužno především dbáti, abychom je pochopili dle slovního znění, zvláště užívá-li spisovatel jazyka starobylého, nářečí, výrazů technických, novotvarů a pod. Po interpretaci jazykové náslcllujc 

19 

výklad věc n Ý č i I i h i s to r i c k ý, od výkladu jazykového neodlučitelný; při něm snažime se dopátrati smyslu slov a vět, pokud závisi na vztazich dobových, národnich, společenských; měniť se pojmy neustále vývojem kulturnim, a na mnoze podkládá i spisovatelova osobnost slovům jiný smysl než jest v obecné řeči běžný. Aby usnadněno bylo jazykové i věcné porozuměni důležitým neb obtížným dUům literatur klasických i modernich, bývaji jejich vydáni provázena k o m e n t á ř i (od latinského commentarius, t. j. památnik, náčrtek, poznámka), stručnými to vysvětlivkami, které nemají však obsahovati více než kolik nezbytno k správnému pochopeni příslušného místa. Někteří filologové žádaji nyni od interpreta výklad tec hni c ký, t. j. poučení o tom, kterých prostředků určitého slovesného druhu 'užil spisovatel, aby dosáhl uměleckého cíle, daného formou dilaj sem náleží výklad rytmické a metrické stránky spisu, rozbor jeho rýmů, vyšetření jeho rétorické povahy a vlastně vše, co se týče osnovy a stavby celku i poměru částek k němu. 

Proslulému Hamletovu dialogu na téma "být či nebýt" v 3. dějství tragedie čtenář plně porozumí jen tehdy, spIn i-li tři podminky správného pochopeni. Předem musi rozuměti smyslu slov; nestačí pouze dobrá znalost angličtiny neb užití správného překladu, nýbrž čtenář, když pochopil jasně skladbu větnou, musí vystihnouti i smysl obrazů a metafor, vycititi odstíny nahromaděných synonym, postřehnouti, proč se větné vazby pojednou lámou, a proč proud reflexivni náhle jest trhán krátkými vsuvkami vzdechů a nápadů ducha rozrušeného až k šUenství a otřeseného rozhodnutím tragickým. Správná interpretace nezastaví se však u toho smyslu slov a vět, 

20 

jaký jim podkládáme my: jest třeba, abychom nekteré pojmy, na př. osud, spánek smrti, sen neh obraz z lékařstvi, jehož uživá Hamlet o svědomí, pojali právě tak, jak se na ně dívala Anglie na rozcestí supranaturalismu křesťanského a positivistické renaissance, a jak jich užívá temný dánský princ, jehož všecky představy a tím výrazy určuje tajemná blízkost záhrobí, vyvolaná nočním zjevem otcovým. Konečně dlužno vyložiti, proč Shakespeare tyto reflexe o smrti a osudu vložil výmluvnému svému hrdinovi do úst ve formě monologické, tak hojné právě v této truchlohře; pokud posunuje či spíše zdržuje se pochybovačnou úvahou tou činné zasažení mstícího Hamleta, a pokud analytický snivec jimi sám sebe omlouvá a obelhává; proč samomluva ta uměštěna právě do 3. dějství, nedlouho po princově promyšleném plánu demaskovati zločinného otčíma a bezprostředně před bolestným setkáním s Ofelií, které přetiná tak ostře dosavadní nejdražši vztahy Hamletovy k životu jako přítěž na cestě k rozhodnÉmu skutku; jak monolog souvisí s chmurnou hřbitovní náladou dramatické básně a v čem jest zvláště věrným zrcadlem rozpoltěné bytosti hrdinovy. 

Vlastni kritická činnost filologova, směřující k dosaženi přesného a původního tekstu, počíná se shrnutím a prozkoumáním pramenů, v nichž dílo jest dochováno, obě pomocné vědy dějezpJ-tné, paleografie a diplomatika, slouži tu filologu vydatně. Klasičtí filologové, zabývajici se studiem památek, jejichž původní tekst neni skoro nikdy dochován, jakožto pramenů tekstových uživaji vedle. rukopisů (vesměs to opisů) nejstarších tisků, založených na rukopisech dnes ztracených, starých překladů, pořízených rovněž dle rukopisů již nedochovaných, scholií,· t. j. staro- 

21 

věk)'ch vysvětlivek v rukopisích a citátů u klasických spisovatelů. Pramennou kritikou historickou dlužno zjistiti, který z pramenů jest původní a který odvozený - pramen původní ut'iiní se pak podkladem tekstu. Tento díl filologické kritiky nazývá se z pravidla I' e cen s i o (z latinského recensere t. j. posouditi). Jinak počínáme si při studiu moderních děl literárních, jejichž tekstové poměry jsou daleko jednodušší. Podklad tekstu tvoří poslední, konečné znění, které spisovatel svému dílu dal, ale jednak pro opravu chyb v něm se naskytujících, jednak pro výklad některých nesrozumitelných míst, jednak i pro vnitřní histol'ii dila dlužno přihlížeti k vydáním starším, jmenovitě k vydání prvnímu a k auktorovým rukopisům, pokud dochovány. Takto i při dílech moderních filologický kritik, jenž koná zpravidla zároveň činnost vydávatelskou, musí podniknouti recensio. Vydání, ať památek staroklasických, ať děl moderních, provedená dle těchto zásad a uvádějící v poznámkách odchylky tekstové v pramenech (1. zv. k I' i ti c k Ý a p a I' á tl, slovou vydání kritická. Velké literatury moderní mají kritická vydání svých mistrů starších i moderních; v. na6cm písemnictví učiněny k tomu doposud pouhé náběhy (na př. Smetánkovo vydání Chelčického a Jakubcovo básnických děl Čelakovského). 

Již při t. zv. recensi pramenů podporuje filologa. kromě diplomatické kritiky rozbor jazykový a historický; místo v ~kstu, jež odporuje gramatické správnosti, jazykovým zvyklostem auktorovým a jeho prokázaným názorům neb dějinným faktům, vzbudí kritikovo podezření. Buď musí vyložiti domnělý rozpor nebo musí ono místo opraviti, t. j. nahraditi tekstovým zněním správnějším. Pak ukáže jeho rozbor, že šlo o pozdní interpolaci čili vsuvku, o chybu 

22 

písařskou, o omyl, vzniklý vadnou korekturou, o mylné přestavení tekstu atd. Podobný úkol filologovi nastává, jestliže několik hodnovčrných a spolehlivých pramcnú vykazuje na některém místě vzájemné odchylky tekstové, pokud nejsou samozřejnými chybami opisovačskými neb mluvnickými. Zde nadchází filologovi vlastní práce tvůrčí: na základě důkladneno porozumění souvislosti tekstové, opíraje se o přesnou znalost jazyka i slohu příslušného spisovatele a pHslušné památky, maje pečlivý zřetel k rukopisnému podání, musí se dohadovati ne-li původního, tedy alespoň správnějšího znění. Takové dohady, směřující k opravě porušeného tekstu a k náhradě jeho zněním alespoň přibližně lepším, nazýváme ,k o njek tur a m i (od latinského conjectura t. j. dohad, odvozeného od slovesa conjicere činiti závěr, pronášeti domněnku), a tento obor filologické kritiky slove k rit i k o u k o n jek tur á I n í. Zdařilou konjekturu, která hoví stejně tekstové souvislosti jako jazykové správnosti a slohovému svérázu auktorovu a takto není-li evidentní, jeví se přece velmi pravděpodobnou, nazývají filologové e m e n d a c í. Tekst řádně emendovaný jest žádoucím cílem filologického úsilí. Z učenců našich zabýval se Robert Novák s nadšením i zdarem konjekturální kritikou tekstů latinských; v poslední době emenduje staročeské památky šťastně Josef Zubatý. 

Recense rukopisných pramenů a emendace tekstu nazývá se někdy kritikou niž šína rbzdíl od kritiky vyšší, jež se zabrvá rozborem pravosti a nepravosti děl a zjišťováním jejich auktorstvL Rozlišování to není zcela př'ípadné, a zvláště by bylo nemístno, podceňovati tuto filologickou činnost kritickou, jejichž výsledků laik užívá s povděkem, aniž si uvědo- 

23 

muje, kolik práce a důmyslu stálo metodické opaření srozumitelného a pohodlného tekstu. Znalec, naopak ví, že právě tuto se osvědčuje. pravé filologické nadání. Trpělivým studiem docílil filologický kritik toho, že vnikl do ducha, do slohu, do jazykové povahy některého spisovatele a nyní divinační silou, jež jest schopností tvůrčí, v tomto duchu úplně ovládaného auktora uhaduje neznámou neb ukrytou pravdu. Leč jako při každém vážném umění musí i zde přísná kázeň držeti nadání na uzdě: každou konjekturu dlužno řádně odůvodniti; filologický kritik má vždy více důvěřovati pramenům než vlastním, sebe duchaplnějším nápadům; nikdy nesmí .zapomenouti, že jest ve službě auktora a že proto jest povi. nován jemu stále se podřizovati. Mnozí z filologických kritiků hájili svých konjektur a emendací s hněvivou nesnášelivostí, leč bylo by nespravedlivo, kdybychom tyto vlastnosti vědeckého fanatismu přisuzovali filologické kritice vůbec. Odborná tato nauka, teprve umoHmjící znalost literárních děl v jejich původním znění, vyniká naopak mnohem mravní krásou: jest školou zbožného oddání se, trpělivou službou duchovní hodnotě, úsilným hledáním pravdy a především skrytou přípravou výsledků, které nalezeny stávají se samozřejmými. 

Filologové, kteří sFatřují své poslání v dosažení správnéllO tekstu, mohou pokládati recensí a emendací úlohu svou za splněnou; zpravidla si však filologie, ať se zabývá klasickým starověkem či písemnictvím moderním, vztyčuje cíl vyšší. NespokojujíC se zjištěním, zda památka jest správně dochována, táže se po její pravosti či nepravosti, t; j. zda skutečně náleží do doby, do které se obecně klade a zda právem se přisuzuje ~uktoru, jemuž ji tradice připisuje. Zoela 

podobný jest postup, jde-Ii o díla anonymní, 1. j. taková, jež z minulosti jsou dochována bez udání jména auktorova. Tu filologický kritik především rozbírá všecka svědectví, na nichž tradice o době vzniku a o auktorství příslušného díla se zakládá; odmítá svědectví nesprávná, kdežto ostatní ověřuje novými doklady. Na to přistupuje k dílu samému, aby vyšetřil, pokud zásobou slovní a mluvnický'm rázem, pokud obsahem a historickými vztahy, jmenovitě však pokud slohem a komposicí hodí se k auktoru, lk době, jimž jest přičítáno. Někdy nemúže ani sehe bystřejší kritik dospěti dále než k výsledku negativnímu, t. j. k dúkazu, že bylo souzeno nesprávně bud' o auktorství neb i o době vzniku pHslušné památky. Mnohem tíž jest podstoupiti doplňovací práci kladnou čili zjistiti, kdo dílo skutečně napsal a kdy je napsal; tu staví se kritika pramenů i svědectví, mluvnický i historický rozbor, studium slohu i komposice do služeb nejtěžších otázek filologických a proto se tato kombinační činnost nazývá někdy k rit i k o u v y Š šína rozdíl od zmíněné kritiky nižší nebolitekstové. Sem náleží na př. soubor nesnadných otázek, dotýkajících se pravosti a chronologie dialogů Platonových, důležitý stejně pro dějiny řeckého písemnictví jako řecké filosofie. 

Velmi případně mluví tu někteří uěenci o kritice in d i v' i d u á I n í, neboť konečnÝ'ID úkolem jejím jest proniknouti k osobnosti určitého spisovatele a přiřknouti mu určité místo hlavně na základě individuálních znaků slohových. Život i duchovní vědy poučují nás všaí{ vždy znovu, že poměr osobnosti a díla bývá na mnoze zastřen rouškou tajemství, a že pouze neobyčejný stupeň bystrozraku duševědného může neomylně usuzovati z výtvoru na tvůrce. 

V tomto oboru provedli sice geniální filologové podivuhodné činy kombinace a koncepce, leč právě zde bylo filologii nejednou nahlédnouti, že její vlastní prostředky a metody vypovídají službu a že se sama ocitá na krajní mezi svých schopností. 

N ěk teří filologové, zvláště němečtí, pojali vyšší kritiku ve smyslu ještě širším, žádajíce, aby vyložila celý vznik dila slovesného. Tato filologická kritika gen e ti c k á vychází ze správné naukové zásady, že chceme-Ii náležitě pochopiti to, co jest, musíme předem poznati, jak to povstalo a se vyvíjelo; nelze upříti, že tento postup přinesl studiu literárnímu nejeden plodný podnět. Kdežto kritika tekstová ocitá se u svého cile, jakmile našla znění literárního díla, jež mu původce sám dal v úpravě definitní, postupuje kritika genetická od onoho konečného tekstu ještě mnohem dále nazpět, toužíc dospěti od výtvoru hotového až k jeho prvopočátkům v dílně tvůrcově. Na různých vydáních, z nichž první zasluhuje pozornosti zvláštní, na rukopisech a náčrtcích sleduje filolog, jak dilo rostlo a měnilo se, obrážejíc pi'i tom lidský a umělecký vývoj svého spisovatele. Každou změnu v tekstu, v obsahu, v komposici snaží se genetická kritika vyložiti jakožto prbjev vnitřních změn v auktoru - často historie díla jest historií umělcovou. Tato genetická metoda osvědčila se neobyčejně šťastně při dvou velkých tvůrcichpoesie moderní: jako práce o tragedii "Faustu" a o .románu "Vilému Meisterovi" vyplnila valnou část života Goethova, tak provázely Flauberta po mnohá desetiletí realistická "Výchova sentimentální" a visionářské "Pokušení svatého Antonína", a literární badatelé, odhalivše, srovnavše a vyloživše různé verse n fase těchto ústředních děl, ukázali vzestupnou 

dráhu, po níž k ideálu klasi(~nosti kráčel jak Goethe, zahajovatel romantiky, tak Flaubert, její poslední dědic a překonávatel. 

Když filolog postoupil až k prvním náčrtkům díla, stane před záhadou básnické koncepce, a tu postupuje úkol, přesahující jeho síly i prostředky, literárnímu psychologovi. - 

Když humanisté vlaští všestranně pi"ipravili půdu, když ve klasicisující Francii učinil Josef Justus Scaliger první velkolepý rozle t, za nímž následovaly méně smělé a méně šťastné pokusy starožitníků a tekstových kritikú holandských XVII. století, zrodil se největší mistr kritiky filologické R i cha I' d B e n t I e y (1662-1742), pi"edstavený Trinity College v Cambridgi. Bentley byl pravý syn věku osvícenského a při tom ryzí Angličan; nad to přisuzuje se mu příznačný temperament filologický se všemi jeho přednostmi i vadami. Břitký, neúprosný rozum řídí jeho veškerou činnost věnovanou rovnoměrně řeči i literatuře řecké jako latinské: Bentley bystře vyhledá mezi rukopisy správné prameny, přísnou kritikou je zhodnotí; na mistrovské. té heuristice a kritice založí svúj výklad, který s dialektickou přesvědčivostí dovede až do důsledků, aby z nich neodpustil ni písmenky, jsa bezohledný, příkrý a velkopanský, ale vždy za drsnostmi nesnášenlivého a duchaplného učence se rýsuje veliká osobnost. Bentley byl geniem v kritice konjekturální, v níž logiku a metodu povýšil nad dotud ovládající ohledy k výrazové eleganci a v níž často podceřlOval pomoc kritiky diplomatické. Leč v proslulých vydáních KalIimacha, Terentia a Horatia nespokojoval se naprosto kritikou tekstovou; kam sáhl, ukázal se mistrem. V hadání metrickém, mluvnickém a lite- 

27 

rúrnědějepisném - všude jest Bentley průkopníkem, předjímaje ve svých studiích, přeplněných poznatky, podněty a nápovědmi, další vývoj klasické filologie. Jeho skvělý a nevývratný důkaz o nepravosti t. zv. listů Falaridových platí za pravzor vyšší kritiky a dává správný podklad badání o písemnictví řeckém; jeho mistrná "Epistola ad Miliun" ukázala, že filologická učenost může a má sloužiti otázkám krasovědným, a že vědeckou polemiku lze povznésti k umělecké výši. 

V českém písemnictví máme skvělý a přesvědčivý přiklad, kterak filologická kritika může svými výsledky zasáhnouti hluboce do veškerého kulturního života národního; jest to t. zv. boj o R u k o p i s Y Krá lov é d vor s k Ý a Z e len o hor s k ý. Problém, o nějž tu šlo vědecké kritice české až do konce 19. věku, byl ryze filologický: na základě odchylek, chyb, neshod jazykových, historických i literárních bylo dokázati, že domnělé staročesk~ památky, "objevené" Václavem Hankou r. 1817 a 1818, jsou podvrženými padělky z počátku XIX. věku; vnitřním rozborem bylo stanoviti, kdo jest jejich původcem a do které literární souvislosti náleží - vesměs úkoly t. zv. filologické kritiky vyšší, přesahující arciť namnoze v obor dějepisu a literární historie. Úloha ta byla stejně obtížná jako čestná, neboť rozřešení její značilo vyvrácení obecné tradice, opírající se o auktoritu Jungmannovu, Palackého, Šafaříkovu a zavazovalo zároveň, aby dotavadní obraz staročeské řeči, literatury a vzdělanosti nahrazen byl obrazem správným. Do rozhodného roku 1886 pokoušela se filologie hud' o emendaci podezřelých míst v tekstu neb nesoustavně opírala své pochyby o jednotlivosti mluvnické, literárně dějepisné 

28 

a paleogralické (M. Biidinger, J. Feifalik, A. V. Šembera, A. Vašek). Jan Gebauer však zcela metodicky založil svůj důkaz nepravosti Rukopisů jazykovědně, ukázav, že jazyk obou památek není jazykem staročeským, ježto oplývá chybami a odchylkami od mluvy spisů bezpečně starých. Již dříve naznačil týž badatel i jinou cestu k zjištění původu Rukopisů, zjistiv v památce XIV. věku jeden pramen Rukopisu Královédvorského (Marka Pola Milion). Gebauerovi žáci snesli pak velkou řadu dokladů pro to, jak původce či původcové Rukopisů čerpali nejen ze SpiSll staročeských, ale i novočeských; historik J arosla v Gol! vyložil, že látka i podání Rukopisú nevyhovuje pravdě dějepisné, kdežto T. G. Masaryk "rozborem sociologieckým" rozebral Rukopisy dle jich obsahu myšlenkového, jenž není středověký, nýbrž moderně romantický. Záhy i diplomatická kritika podezřelých památek určila je dle způsobu dochování jakožto padělky, a první negativní půle této vyšší kritiky byla dovršena. Při tom ovšem byla řešena i positivní úloha další, t. j. otázka, kdo jest původce či kteří jsou původcová Rukopisů; přirozeně skladatelé a opisovatelé hledáni především mezi "objeviteli", v družině V. Hanky. Přesnému rozboru pramenů Rukopisů, důkladným srovnáním jich s .ostatními slovesnými pracemi "nálezců" a ovšem šťastné kombinaci podařilo se zjistiti, že epika Rukopisů ukazuje k Josefu Lindovi, lyrika pak k Václavu Hankovi, od něhož pochází také úprava jazyková a práce písařská (Jan Máchal a Josef Hanuš). Takto oba Rukopisy vymýceny z básnictvi staročeského a zařazeny do novočeské literatury romantické; v důsledcích toho obraz naší dávné jazykové, slovesné, kulturní a právní minulosti nadobro přepracován, 

29 

a též děíiny literatury novočeské jinak poíaty. V děíinách české kritiky není slavněíší' kapitoly nad tento boj o Rul~opisy, nejen proto, že při něm použito ,všech prostředků a metod vyšší i nižší kritiky, ale hlavně z té příčiny, že t. zv. odpůrcové Rukopisů,proti nimž stála veškerá tradice i celá veřejnost, osvědčili c.tnosti pravých kritiků, pravdymilovnost a odva,hu, přísnou logiku a důslednost, prudkou smělost bořitelů a trpěJivé sebezapření tvůrců. Není náhodou, že boje o Rukopisy zahajují v českém duševním životě období, jehož kulturní inspirací jest právě kritika. 

Lit e r a tli r a. Robert Novák, článek Kritika v XV. sv. Ottova Slovniku naučného; August 13oeckh, Encyklopaedie und Methodologie der philologischen WisseI}schaften. Lipsko 1886; L. z Urlichsú, Grundlegung und Geschichtc der klassischen Altertumswissenschaft (v 1. ·sv. Miillerova Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft. 2. vyd. Mnichov 1892); W. Kroll, Geschichte der klassischen. Philologie (v sbirce Goschenově sv. 367. Lipsko 1908); H. Paul, Geschichte der germanischen Philologie. Methodenlehre (v 1. ~v. jeho Grundriss der germanischen 'Philologie, 2. vyd. Strasburk 1896); Ad. Tobler, Methodik der philologischen Forschung (v 1. sv. Groberova Grundriss der romanischen Philologie, 2. vyd. Štrasburk 1906.) 

3° 

Estetická kritika dogmatická. 

Kritika filologická zrodila se v době humanistické a renaissanční z pozorného a pečlivého studia zevní formy starověkých slovesných památek; současně vznikla z nadšeného zájmu o uměleckou povahu literárních děl řeckých a římských kritika estetická. Spisy antických básníků, dějepisců a řečníků byly pokládány za klasické, t. j. v nich byly spatřovány mistrovské vzory, nedostižné předlohy a ideální modely pro tvoření literární; z nich odvozována závazná pravidla a základní normy všeho umění slovesného; dle nich a na nich měřena hodnota novodob)ch děl i spisovatelů. 

Tento klasicism, jenž počíná se v renaissanční Italii XVI. století, dochází vyvrcholení a přesného výrazu ve Francii věku XVII., kdež jsou pro něj podmínky zvláště příznivé. Dvorská kultura francouzská z doby Ludvíka XIV. zbudována jest vůbec na základě auktoritativním, - pro literaturu stávají se spisovatelé starověcí auktoritou příkladnou. Vůdčí a rozhodnou mohutností jest v tomto období rozum, logicky ukázněný, deduktivně postupující rozum Desca~ův, který vychází ze samozřejmých principů a ve skutečnosti vidí přesné užití rozumových norem - v básnictví stanoví se rovněž úhrn hotových pravidel, vyvozený ze vzorných děl, a kritický soud směřuje 

k tomu, aby zjistil, pokud spisovatelé skutečně šetři těchto zásad a aby jim kladl je co nejdůrazněíi na srdce. Vše to hoví jasnému, sti"ízlivému, přímočarému duchu francouzskému, a tak klasicism s prlivodní kritikou dogmaticky krasově dnou jest povýšen na národně kulturní směr francouzský ve "velkém století" a z tohoto středu rozšíří se po celé Evropě, kdež až do doby romantické literaturu neobmezeně ovládá. 

Leč ani romantika neučiní konec Jeho panování. 

Občas provedou jeho obnovu duchové karakteristi· cky francouzští, kteří usilují o tradiění záchranu hod· not národně myšlenkových. Mimo hranice francouzské dochází estetický dogmatism (někdy zbaven klasicistské příchuti) vzkříšení zprJ.vidla tehdy, když v literatuře pronikají vítězně tendence rozumové, a když umění jest ochotno poslouchati předpisů vědy neh filosofie. V podobě velmi zkalené dochován jest krasovědný dogmatism v běžných projevech rázu spíše novinářského než uměleckého, které platí za kritik,u v obecném slova smyslu; referent mluvě o knize neb divadle prostě vyjadřuje svou libost neb nelibost, při čemž opirává své soudy o všeobecně uznaná pravidla uměleckého krásna, neb o shodu posuzovaných děl s výtvory pokládanými za klasické. Někdy, mluví-li se o literární kritice, míní se právě jen tato kritika dogmaticko-estetická, jež také vývojově stojí v řadě přední; dogmatičtí soudcové estetičtí zahajují zhusta v národě svém kritiku vyššího slohu, Boileau ve Francii, Lessing v Německu, Josef Durdík u nás. 

Předpokladem kritiky krasovědné vůbec jest este· tika; tato dává teoretické východisko praksi kritikově. Kritik se táže především, proč se mu literární dílo líbí (-;i nelíbí a hledá důvody svého dojmu v urči- 

tých zásadách estetických, jež si sám jasně uvědomuje, a . které krasověda jasně formulovala i náležitě zdůvodnila. Jestliže tyto zásady jsou pevnými normami, závaznými pravidly, všeobecnými předpisy, slovem, hledí-li na ně kritik jako na dogmata, a jestliže v důsledku toho umělecké dílo jest mu ztělesněním, UžiUm, aplikací jejich, záleží kritický úkol jeho hlavně v tom, že pokouší se zjistiti, do které míry konkretní umělecký výtvor hoví těmto normám, pravidlům, předpisům. Dílo, které naprosto se s nimi srovnává, dojde hitikovy záliby a chvály, kdežto knihu, obraz, skladbu, jež jim nevyhovují, kritik odmítne, buďto soudem zdrželivějším: mně se to nelíbí, nebo rozhod· ným úsudkem: toto dílo jest špatné. T o ť es t et i c k á k rit i k a dog mat i c k á. 

Krasovědná kritika nemusí však býti zároveň dogmatickou. Novodobí posuzovatelé uměleckých děl počínají si zpravidla jinak. Nepostupují od pravidel k uměleckému dílu, od abstraktních zásad ke konkretní tvorbě, od teorie k praksi, nýbrž naopak. Zákony slovesného krásna nepokládají za hotové, nýbrž cestou zkušenosti je teprve vyvozují ze živého umění; spravují se postupem induktivním; budují krasovědu na příkladech a na empirii. Pak možno mluviti o e s tet i c k é k rit i c e e m p i r i c k é. Tato bývá za časté provázena zřeteli vývojovými, přihlédá k osobnostním zvláštnostem posuzovaného umělce; výklad o ní tudíž patří do souvislosti jiné. Zde budiž promluveno výhradně o dogmatické kritice estetické. - 

Zásady, podle kterých dogmatická kritika kras 0vědná posuzuje slovesná díla, mohou býti buď získány cestou spekulativní, nebo odvozeny z příkladů, jimž Pi'isuzuje se cena absolutní a význam klasický. V prv· 

Kritika literárni. _3. 

33 

nim případě vychází kritik z určité soustavy filosofické, jejíž zásady jsou provedeny též v krasovědné oblasti; kritika literární neztrácí pak ani na okamžik souvislosti s filosofickým systémem. Takto odvodil z filosofie Kantovy svou estetiku básník a myslitel Bedřich Schiller, jenž odtud příležitostně bral též měřítka pro posuzování literárních zjevů, vždy zvyšuje v duchu klasickém úroveň německého básnictví. Takto postupoval v teorii i v praksi bystrý německý kritik romantický Bedřich Theodor Vischcr na základě Hegelovy spekulace, kterou dnes velký vlašský myslitel Benedikt Croce obnovuje v krasovědných zásadách i v soudčí činnosti. Takto Herbart sám i jeho žák Robert Zimmermann vyvodili z filosofického realismu formalistickou krasovědu, jíž bylo vydatně užíváno při rozboru děl básnických na př: Durdíkem u nás, i hudebních na př. Ed. Hanslickem ve Vídni. 

V případě druhém kritik vychází od ideálních vzorů, jejichž rozborem jsou nalezena auktoritativní pravidla: tradičnost a klasicism podávají si při této metodě svorně ruku. Takové vzorné a závazné předlohy bývajl nejčastěji hledány v klasickém starověku: -Vergil nebo Homer stávají se vzory pro epos, Seneca nebo Sofokles a Euripides pro tragedii, Tacitus, Plutarchos a Thukydides pro dějepisectví, Martial pro epigram, Esop pro bajku, avŠak dogmatický klasicism pokročí ještě dále a prohlašuje starověké estetiky, Horatia, Longina a hlavně Aristotela za trvale platné zákonodárce básnického umění; od klasicistického dogmatika Lessinga pocházi proslulý výrok, že pokládá Aristotelovu Poetiku za stejně nezvratnu jako Euklidovy Základy. Zde již sloučeno obojí dogmatické stanovisko: přísná závaznost pravidel a neobmezená vláda antických vzorů, 

Leč umělecký vůdčí ideál nebývá vždy spatřován pouzc v řecko·římském starověku; také určitá období moderního vývoje slovesného bývají občas povyšována na doby klasické, a novověcí spisovatelé platívají za nepřekonatelné mistry. Jmenovitě ve Francií pohlížejí tradicionalisté takto na "velké století" Ludvíka XIV., uprostřed romantiků Desiré Nisard, za vlády naturalismu Ferdinand Brunetiere ukazují k XVII. věku jako k ideálu myšlení, tvorby i formy a měří soudobou literaturu přísně hodnotami dohy Pascalovy, Racinovy a Lafontainovy. V Nčmecku přisuzuje se podobné auktoritativní místo výmarskému klasicismu: díla Goethova a Schillerova, hlavně z období jich. společného působení, kdy studiem antiky a filosofickým prohloubením dospěli oba slohu typického, prohlašují se za závazné vzory trvalé ceny. V dějinách literárních není vzácností případ, že spisovatel, jenž původně byl odsuzován jako rušitel všech pravidel a jako odpúrce veškerého ideálu klasi· ckého, stane se posléze sám klasikem a poskytuje mÍadším generacím svými díly soustavu nov)'eh zákonů a norem; tato paradoxní čest, jíž se za romantiky dostalo Shakespearovi, stává se za našich dnů vždy vydatněji údělem Flaubcrtovým. 

Veškeré úsilí dogmatického kritika směřuje k tomu, aby si opatřil dokonalý soubor estetických pravidel, dle kterých možno hodnotiti díla básnická, jakýsi krasovědný, obecně platný zákoník, před jehož soudnou stolici poháněni jsou spisovatelé a jejich v)'tvory. Předpisy obsažené v tomto estetickém kodexu~ mají platnost normativní, neboť kritický soudce na rozdíl od posuzova tele historického se netáže po podmínkách, z nichž slovesné dílo vzniklo, nýbrž vyšetřuje toliko, zda vyhovuje podIilínkám, které ukládají 

35 

auktoritativní pravidla neh auktoritativní vzory, pravidla ta opírající. 

Ideálním cílem dogmatického kritika Jest naprostá objektivnost soudu - a tu spočívá další podstatný rozdíl jeho od kritika historického. Zřetel kritikův obrácen jest toliko k literárnímu dílu, osobnost spisovatelova se všemi svými životními vztahy ho však na dohro nezajímá, ba kritik míní na ni vůbec zapomenouti: vytržena z vývojové řady, odloučena od svého tvůrce, vyňata z pomčrů, za kterých vznikla, stává se před takovým soudem kniha čímsi ahsolutivním, nejpřísněji věcným. Není pak divu, že kritikové dogmatičtí lnou zpravidla zvláštní láskou k literatuře neosobní, kde básník dovedl zcela zmizeti za sv)'m výtvorem a potlačiti své já se všemi jeho zájmy, náklonnostmi a city. Brunetiere úplně přirozeně obrátil se nepřátelsky proti sobeckému individualismu moderního písemnictví a postavil naopak za vzor neosobní, typické slovesné umění XVII. věku, kdy vyřčeno bylo Pascalem statečné a přísné slovo, že j á jest vždy hodno nenávisti. 

Leč zdůrazňuje objektivnost soudu, dogmatický kritik se zavazuje tím také sám: musí potlačiti, pronášeje kritický úsudek, všecku osobní předpojatost či přátelskou sympatii k auktoI'U rqzebíraného díla, musí očistiti svou intelektuální činnost od přízvuku citového, ať již teplé blahovůle, nebo chladného nepřátelství- i on musí ustoupiti do pozadí. Jest to závažný požadavek, k jehož splnění třeha silné mravní vůle a přímo hrdinské sebekázně, ježto každý dojem estetický jest téměř bezděky provázen citem lásky či nenávisti k původci díla, pokud jej blíže známe a zejména pokud patří k našim vrstevníkům. Někteří kritičtí subjektivisté zašli tak daleko, že tato bez- 

prostřední hnutí lúsky a nenávisti přímo prohlásili za irracionální základní prvek, jenž kritickému dojmu i soudu určuje správný směr, ale tím otevřeli bránu bezuzdnému stranictví, které analysy literární zneužívá jakožto dodatečného zdůvodnění či ospravedlnění svých osobních předsudků. Nepředpojatý kritik dogmatický ví ovšem, že naprosto objektivní posouzení jest nedostižným ideálem; leč, čím vytrvaleji 

o ně usiluje, tím projevuje větší energii mravní. 

Hodnotící soud kritika dogmatického nechce tedy býti projevem jeho osobních názorů a jeho osobní záliby, nýbrž takřka jen tlumočením obecného soudu; jeť si kritik jis t, že tak, jak soudí sám, smýšlejí i jeho čtenáři, široký okruh inteligence, rozhodující vrstvy kulturní - on prostě mluví jejich jménem. Tento poměr jest však možný pouze za naprosté rovnováhy kulturní, kdy není mezi jednotlivcem a společností sporu, kdy spisovatel jest výrazem svého okolí - za vzácných dob, jakými byly věk Periklův v Athénách, Augustův v Římě, Lorenza Mediciho ve Florencii, Ludvíka XIV. ve Francii. Tehdy mťlŽe se kritika dogmatická právem odvolávati na stálé a pevné mčřítko svého estetického dojmu na t. zv. v k u s, jehož theor,ii vypracovali zvláště francouzští kritikové XVIII. století, jmenovitě Marmontel, původce literárních článků v Encyklopedii. Vkus, na němž spolupracuje rozum i cit, jest sice darem vrozeným, leč dlužno jej živiti studiem a zkušeností; sdílí se oň čtenář a spisovatel s kritikem', a ve společnosti vyrovnané kultury jest statkem tak obecným jako povědomí mravnosti. Tímto činitelem vnáší se však do přesně logické a objektivní kritiky cos irracionálního, ano velmi subjektivního. Často heslo vkusu není než pláštíkem, pod ním7i se skrývá pouhr. 

37 

konvence určitých výsadních tHd společenských, nebo i pedantičnost "zdravého rozumu", pohřešující pravého smyslu pro umění. Zde moderní kritika ať krasosvůdně empirická, ať dějcpisná, ocitla se s dogmatickým klasicismem ve sporu velmi příkrém - umělci i umění postavili se na její stranu. Kritikové dogmatičtí promyslili poetiku až do nejmenších podrobností, odlišili náměty vznešené od námětů nedůstojných, stanovili, které látky žádají si zpracování tím neb oním genrem, určili, kdy dlužno psáti rýmovaně, kdy se hodí alexandrin, blankvers, sonet, jak tyto rozměry členiti a pod.; při tom zapomínali, že právě tyto věci záleží na osobnosti poctově a že se namnozc rO:lhodují hned při koncepci díla básnického. Zvláště však dogmatickou kritiku estetickou vyznačuje neochvějná víra, že v literatuře, jsoú pevné a trvalé druhy literární, z nichž každý, ať epos, tragedie, bajka, epigram atd., má svá ustálená pravidla, své závazné vzory, své klasické mistry. Těmto zákonům hotových druhů slovesných musí spisovatel podříditi svou osobnost; není pHpustno, aby jednotlivé genry se mísily a zaměňovaly, aby do nich byly přibír.ány prvky cizorodé, aby svévolně byla opouštěna cesta, kterou klasičtí mistři ukázali sv)'mi díly. Proto dogmatický kritik formuluje přesné otázky: 

Co jest pravá tragedie? Který klasik podal nejlepší příklad pro epigram? Čím liší se novela od románu? Tuto činnost vymezovacÍ prováděl Lessing :bpůsobem geniálním, sdružuje se schopnos ti přesné definice a logického důkazu nejen dar důkladné indukce a boha tst"í slovesné empirie, ale i vzácný smysl formový; v přítomnosti obnovil Brunetiere klasicistskou zásadu o uzavřených druzích slovesných svou důmyslnou naukou o vývoji druhů, o níž bude ještě promluveno. 

Dogmatická kritika krasovědná čclí příkře všemu individualismu v umění: staví odtažitý zákon nad konkretní projev osobnosti básníkovy; podřizuje abstraktní idei jednotlivcovu plnost životní; obětuje studenému pojmu druhu teplé zvláštnosti výrazu osobitě rozvitého. Její strohý racionalism občas zavádí k přeceňování technických umělostí; její tradiční kult pravidel, vzorů, klasiků popírá vývoj; její bezohledný protiindividualism nechce a nedovede rozuměti geniovi. Proto doby bouřlivého uměleckého vzruchu, kdy vše touží rozšlehnouti novou vlnu vývojovou a kdy silné osobnosti lámou tradice, obracívají se prudce proti tomuto dogmatismu a klasicismu kritickému: zprvu otřásají věrou v jeho vzory a mistry, dovozujíce, že dogmatikové je pochopili buď jednostranně nebo vůbec nesprávně, později však zásadně odmítají stálost a obecnou platnost estetických principů a prohlašují, že pravidla, zákony i druhy jsou časově podmíněné a že tudíž podléhají vývoji. 

Leč za takových bouřlivých převratů zapomínává se pro vady a omyly směru se přežívajícího mnohdy neprávem a nevděčně na velký kulturně mravní význam dogmatické kritiky krasovědné. Z anarchie, z bujné svévole nevázaného a nezávazného individualismu kyne literatuře a umění spása pouze v zákonné kázni, jejímž orgánem jsou promyšlená pravidla, přesnost formální, důslednost ideí. Kritika dogmatická stává se požehnáním, jestliže konkretnímu umění vztyčuje vysoký cil a vychovává-li umělce vysokými vzory. Nejednou osvobodila dogmatická kritika literaturu z plytké časovosti, z úzkoprsé tendence, z malo dušného otročeni pouhé jevové skutečnosti, z lehkomyslné improvisace; v tom ve všem spočivá na př. 

39 

dějinný význam Josefa Durdíka, jehož přísný herbartovský dogmatism vyvedl naše písemnictví z bludů zásad mladoněmeckých a z polokultury novinářské.- 

První velký kritik esteticko-dogmatický, jenž se zaskvčl obecnou slávou, byl v XVII. věku Mi-k uláš Boileau Despréaux (1636-1711) a to plným právem. Byl Pařížanem rodem, výchovou i vkusem; vždy projevoval povahu střízlivého a jasného měšťáka, ale pi"i tom skrýval se v příteli Moliěrově, Lafontainově a Racinově rozený umělec se vzácným smyslem pro formu a pronikavý myslitel ze školy Descartesovy. Boileau, prostředni básník a břitký kritik, proslul nejprve jako řízný satirik, který bral na mušku cizáckou nepravdivost a nepřirozenou strojenost, zavládajicí ve francouzském písemnictvi předklasickém. Kladné své zásady Boileau vyložil v památné "Art poétique" (1674), bibli to klasicismu, jíž podle Horatia dal veršovanou formu a kterou rozdělil na čtyři knihy. Též Boileauovi jsou Aristoteles a Horatius svrchovanými auktoritami, ale vyšší instanci než klasický starověk jest mu rozum, pojatý po descartesovsku. Krásno jest výtvorem rozumu, leč neni krásy mimo pravdu a není pravdy mimo přírodu. Boileau však nedospívá k naturalismu, nýbrž připouští jen, aby z přírody bylo napodobováno to, co je typické a rozumné, a tak hlásá jakýsi ryze francouzský, osvícený, jasný realism, o němž jest přesvědčen, že se úplně shoduje se zásadami a vzory klasickými. Boileau vztyčil umění svého národa vysoký cil a obdivuhodně .sloučil vkus francouzský s kultem antiky. Zásad svých hájil a prováděl je s pravou dogmatičnosti: zříci se správných norem a klasických vzorů bylo v očích Boileauových sOllznačno s opuštěním rozumu i vkusu. 

Typickému Francouzi Boileauovi nechtěl a nemohl vorozuměti typický Němec G o t t h o I d E f r a i m Les s ing (1729-81), ač i on byl kritik dogmatický a zastával rovněž krasovědu klasicistikou. Lessing byl bohatá povaha pruukého temperamentu; břitký rozum a ostrý vtip vyznačovaly tohoto důsledného osvícence a žáka Voltairova; učenec se v něm pojil s básníkem, kritik s bohoslovcem, filosof s dramatikem; průzračný, názorný, obrazný sloh, svérázně osobitý v každém řádku, činí i malé odborně učenecké úvahy Lessingovy uměleckými díly. Lessingovy osvobozujíci činy kritické posvěceny byly zvýšeni úrovně německé literatury a jejímu očištěni od cizáctvi, pedantičnosti a břídilství; z nich "Briefe die neueste Literatur betreffend" (1759) jsou nejproslulejší - zde i jinde u Lessinga jest plodná kritika nerozlučně spiata s říznou polemikou. Kromě menšich úvah o bajce a epigramu, kde v duchu přísně klasicistském provádi tříděni literárnich druhů, jest hlavním teoretickým dílem Lessingovým "Laokoon oder iiber die Grenzen der Malerei und der Poesie" (1766), svérázná to směs starožitnické i literární empirie a krasovědné spekulace: Lessing rozlišil tu předně oblast malířství a básnictví, vyloučil mrtvý popis z poesie, odmítl doktriny francouzských výtvarných kritiků a stanovil plastický a souladný ideál řectví, který je mu zároveň ideálem vyrovnaného, uceleného lidství. "Die Hamburgische Dramaturgie" (1767) od drobného boje proti domácí prostřednosti a francouzskému lžiklasicismu na divadle povznáší se k estetice tragedie v duchu Aristotelově i ve směru Sofoklově, leč bez ztrnulého doktrinářství dogmatiků při dvoře Ludvíka XIV. Lessing oceňuje tu poprvé význam Shakespearův, klestí cestu národnímu dramatu německému, 

připravuje dráhu Goethovi a Schillerovi, a i v podrob. nostech, na př. v ocenění výkonlí hereckých se v tomto nejslavnějším ze všech divadelních časopis,ů, který vyšel ze živé praxe, projevuje mistr. Poslední díla Lessingova života byla věnována sporům starožitnickým a bohoslovným, ale i v nich neúmorný zápasn;,k dovedl vytvořiti kritická arcidíla dokonalé formy. - 

Lit e r a tur a. Vedle uvedených děl (Saintsburyho, Brunetierova a Tillova) viz: J. E. Spingarn, A history of literary criticism in the renaissance. Nový York 1899; J. F. Marmontel, Éléments de la littérature. Paříž 1787 (o 6 sv.); La Harpe, Le Lycée ou cours de la littérature ancienne et moderne. Paříž 1825-26 (o 18 sv.); D. Nisard. Histoire de la littérature fran~:tise au XVIIe siécle. (Paříž 1844--49; 1861 o IV sv.); F. Brunetiere, Histoire de la littérature franyaise classique. PaHž 1905-12 (o III sv.); Ferd. Lotheissen, Geschichte der franzosischen Litteratur im XVII. Jahrhundert. Vídeň 1883 (o III sv.); Erich Schmidt, Lessing. Berlín 1909 (o II sv., 3. vyd.); Josef Durdík, Kritika. Praha 187/• (hlavně "Obrana kritiky" a rozbor Hálkova díla "V pHrodě"). 

Kritika životopisná. 

Kritik estetický dostoupil svého ideálu, když dílo literární naprosto osamotnil a hlavně, když úplně vyloučil z okruhu svého zájmu i soudu spisovatelovu osobnos t; právě opačné stanovisko zaujímá kritik životopisný. Krasovědnému kritikovi šlo především o soud. Kritik životopisný míří jinam: chce slovesný výtvor plně pochopiti a všestranně vyložiti. Nestačí mu, dle slov zakladatele tohoto druhu kritiky, zntÍ-li ovoce, nýbrž touží poznati také strom, na jehož větvích onen plod uzrál, a jest spokojen, postihl.li strom všestranně, ve veškerých jeho částech, dle druhového a rodového příslušenství, s vlastnostmi fysiologickými, ano i podle podmínek půdy a klimatu. Obraz tento není jen náhodou vzat z věd přírodních -- životopisná kritika víibec se zakládá na onom směru duo chovních věd XIX, věku, který usilovalo vytvoření jakéhosi př'íroclopisu společnosti. 

Životopisný kritik pohlíží na kni· hu, n a obr a z, n a h II d e b n í s k I a cl b u j ak o ž t o n a z II a k, k t e r Ý u k a z u jek jev u () b e c něj š í m u, a tím j e s t o s o b n a s t spi.sovatelova, malířova či kompanis t o v a. T a t o o s o b n o s t v i n d i v i d u á I n í svéráznosti a v rozvité plnosti svých p o vah o v Ý c hry s li i e s t vl a s t ním p ř' e d· 

43 

mě tem s t u d i a k rit i k o v a, jež možno pokládati za dovršeno, když se kritiku podahlo teple a životně namalovati výstižnou podobiznu umělcovu, a když jednotlivé dílo, z jehož výkladu a rozboru byl vyšel, prokázalo se zrcadlem, odrážejícím tento portrét. Dle filosofického pojetí jest životopisný kritik individualistou, který v duchovních dějinách spatřuje výsledek působeni velkých osobností; dále přédpokládá jeho postup mocnou vlohu psychologickou, vnikající všestranně do tajemství mnohých a různých individualit; badavé toto nadání musí však provázeti ještě umělecká schopnost nakresliti povahopisnou podobiznu; kritický úkon hodnoceni a soudu ustupuje tu nadobro psychologické a dějepisné činnosti, jež vykládá. a vysvětluje. 

Kritika životopisná spočívá ještě na jiných, složitějších předpokladech, jich;. nelze nikterak pokládati za pravdy nezvratně platné. Vychází z názoru, že mezi umělcovým dílem a jeho lidskou osobnosti jest naprostá shoda; že soukromý život spisovatelův se obráží v jeho tvoření; že auktoři hlásají v literatuře názory a zásady, jimiž se také prakticky řídí. Není sporu, že u skutečně velkých umělcův, u Danta, u Goetha, u Tolstého, nacházíme zpravidla podobný soulad; avšak oč častěji setkáváme se s pravým opakem, který již římský básník vystihl trefně veršem: 

"Crede mihi: distant mores a carmine nostro!" Kritika životopisná učí nás dívati se na dilo umělecké a na jeho původce pokud možno bohatě a mnohostranně; ale stanoviska, jež dle jejího návodu zaujímáme, obohacují sice naše psychologické, kulturní a historické vědomosti, leč nikterak nezvyšují našeho požitku estetického. Rovněž nepřispívají nikterak k ukáznění a zabezpečeni našeho soudu o hodnotě 

44 

uměleckého díla, naopak svádějí jcdnak k mírnému relativismu, jednak dokonce k požitkářskému indiferentismu: pochopíme-Ii každé dílo jakožto historicky podmíněný projev osobnosti, promineme mu vše, co by se našemu estetickému soudu mohlo jeviti vadou neb omylcm, smíi"íme se s ním, zbavíme se slovem možnosti vysloviti se přesně o jeho hodnotě. 

Životopisný kritik míní namalovati podobiznu au ktora, jehož dílo vykládá a počíná si proto namnoze jako výtvarný portretista. Povšimne si především jeho fysické osobnosti a zkoumá, zda stavba těla, ráz fysiognomie, případně i útvar rukou nepoučují o plemenném původě, o způsobě života neb i o povaze svého nositele; soustavně vedená ikonografie byla b.y tu vítanou pomůckou - podobizny B. Němcové, časově seřazené, vypravují výmluvně nejen o básnířčin)'ch osudech, ale i odrazech těchto osudů v její duši. Kořeny osobnosti spisovatelovy shledávají se pak v půdč a v plemeni, odkudž byl vzešel. Chceme-Ii na př. plně porozuměti individualitě K. Světlé volím úmyslně básnířku, u níž osud a dílo se dokonale shodují - nesmíme spustiti se zřetele jejího rodiště, obchodnické vrstvy Starého města pražského s jeho sociální uzavřeností, s trvalými tradicemi náboženskými i mravními, se stálými vlivy sousedících odnárodnělých' patriciů i s nepřetržitým přílivem čerstvé krve lidové vyvstanou nám před zraky. 

V tomto hromadném prostředí rýsuje se celek užší, rod K. Světlé, jejž lze sledovati velmi podrobně a poučně. Známe vedle obou rodičů jejích i předky po meči a po přeslici s jejich výraznými různostmi plemene, národnosti i náboženství; spisovatelka naznačila sama, co zdčdila po rodičích i. pradědech v nadání, v pO,va.ze, v temperamentu. Rodinný rys 

45 

u ní lze studovati tím vydatnčji, že i literární cesluu dospíváme k poznání jeji rodné sestry: n~ní nemožno vedle rysů různorodých vytknouti shody, jež smíme pak prohlásiti za znaky společně rodové. Vyšedší z takových předpokladů rodí se osobnost v době určitého rázu, té kritik životopisný včnuje pozornost zvláštnÍ. V případě K. Světlé vyšetří pražské, české, rakouské, snad i středoevropské poměry v třicátých letech, shodu hospodářské stísněnosti s politickou a náboženskou reakcí a s mravní a společenskou spoutaností; odraz všeho toho objevuje se ve v)"chovč, v společenských slycích, v první čethě mladistvé povahy. U duše vznčtlivé, jíž po léta byl mocnou inspirací prudký odpor proti poměrům stávajícím, dlužno pečlivě přihlédnouti k dobovým prvkům, jež živily tento vzdor, budiž to svobodomyslná literatura, nebo deisticky zbarvený obraz náboženský, buďtež to nové snahy politické, připravující bouřný rok 1848, nebo vzrušení vlastenecké či posléze moderní filosofie lásky. 

Psychologioký převrat, přirozený těmito časovými proudy, upoutá životopisného kritika značně, veda k vysoce důležitému období ve vývoji spisovatelově, k jeho počátkům literárním. Zevrubněji než kterákoliv díla pozdější prozkoumá prvotiny, v nichž spisovatelské nadání jest v rozpuku a v jakési čistotě panenské; zařadí debutantku do první skupiny, v které vystoupila a s níž se shodovala v názorech i v technice; vytkne, pokud se od ní odlišovala, dávajíc pronikati již své rázovitosti; povšimne si jejích'prvních úspěchů, ohlasů v čtenářstvu, u kritiky, mezi spisovateli a tím vším zařadí ji organicky do celku, jehož jest historickou součástkou. U Světlé - a nejen u ní samé - dlužno vedle doby slovesných počátků studovati další rozhodující stanici vývojovou: u básnířky 

"Vesuického romáuu" jest to příchod na Ještěd, kttlrý přinesl mimo znamenité obohacení látkové též rozšířeni oblasti názorové a citové, ano i zralost života smyslového. Nového tohoto obratu nebylo by lze plně postihnouti, kdyby životopisný kritik nestopoval současně soukromého a důvěrného života spisovatelčina. Dle všech přístupných dokladů vysleduje cesty její erotiky od dívčich let po vstup do manželství- a od tragedie mateřství po úplné ochlazení k choti, od styků s Nerudou po přísnou resignaci. Seznámí se s rozšiřováním jejího obzoru náboženského, filosofického i mravního, s její činností feministickou, s jejím působením veřejným; o všem tom povědí kritikovi netoliko básnířčiny spisy, vyšetřované s hledisk nejrůznějších, ale i dokumenty veřejné a projevy současníků; drobné vzpomínky na styk se Světlou, poznámky o jeji domácnosti doceH obraz, dodávajíce mu barvitosti. 

Těmito cestami dospěje kritik až tam, kde u spisovatelky nadchází umělecké ochabnutí, které má nemenší psychologickou zajímavost než časný rozpuk nadání, neboť tehdy vystupují některé hlavní rysy povahové i umělecké zvláště zřetelně. Kritik pokusí se vyložiti podmínky tohoto rozkladu nadání, změnu zásadních názorů o tendenci v umění, přesunutí k jiné skupině literární, zároveň i obdobný převrat v ně· kdejší skupině Májové. Kritik opět shromáždí kolem spisovatelky její napodobitele a žáky, vyšetH její vliv slovesný a společenský a nezapomene přezkoumati výsledky své tím, že všimne si též literárních od· púrců, kritické reakce, hlasů odmítavých. 

Čím se spisovatel upřímněji ve svém díle vyzpovídal, čím zanechal hojnější paměti, deníky, dopisy, čím více o něm po\ddají vzpomínky přátel a nepřátel, čím důkladněji prozkoumána jeho doba, rodina, okoli, 

47 

tím obraz, jejž o něm vykreslí kritil~ životopisný, bude úplnější a syt~jší. Nezáleží ovšem toliko na hojnosti dokumentární látky, nýbrž i na jejím kritickém zvládnutí. Jako ve vědách historických vůbec, dlužno materiál prozkoumati dle věrohodnosti, vyšetřiti pamět, spolehlivost, nestrannost svědků; odlišiti všude životní pravdu od básnické fikce, která obměňovala údaje a motivy dle umělecké potřeby; zvláště pak neztotožňovati nikde osobnosti básníkovy s jeho postavami a rovněž rozlišovati tyto figury od modelů, kterým v životě poetově často připadl významný úkol. V těchto směrech životopisná kritika mnoho hřešila. S psychologií, která zvědavě slídí a obratně shledává, jdiž ruku v ruce psychologie, jež obezřetně liší a zdrženlivě vykládá - jinak by se životopisná kritika snadno zvrhla v romaneslmost, ano v klepařenL Není básníka, jemuž by vlastní život neposkytoval hlavní látky pro tvoření, ale tato látka nachází se v hotovém díle zcela přetavena. Památným mementem zůstane tu vždy velký zjev Goethův. Básník a mudřec výmarský patří jednak sám k zakladatelům a vzorům kritiky životopisné, jednak označoval výslovně své dílo jakožto velkou zpověď i jakožto ohlas vlastních životních zkušeností a tím poukázal k oprávněnosti, ba nutnosti životopisné kritiky. Leč týž Goethe prohlásil varovně: "Nilieho není v mém díle, čeho bych nebyl prožil, ale ničeho není v něm tak, jak jsem to prožil;" stejně významně dal své autobiografii podružný název: B á s e ň a p r a v d a. - . 

Ve vývoji kritiky má metoda životopisná zvláště čestné místo proto, že přivedla k nebývalé dokonalosti umění kritické podobizny, které dnes právem se pokládá za měřítko vlohy kritické. Od doby Sainte-Beuvovy, jež nespadá náhodou 

v jedno s včkcm Balzacovým, vyvolávají literární psychologové svoje postavy se stejně sugestivní živostí a stejně překvapujícím vnitro zřením jako psychologové románoví neb dramatičtí figury své. Tvoří pro ně syté a rušné pozadí dobové, předvádějí je v různých fásích jejich vývoje, odhalují v jejich srdcích a osudech tragické konflikty. Sdružují v působivou jednotu lidskou osobnost s literární individualitou, - a hle, celek překvapuje často zákonností, jaké si spisovatel v živote ani nebyl vědom. Stará estetická kritika upadala, podávajíc karakteristiky, velmi zhusta v matnou schematičnost; moderní podobizny kritické vyznačují se naopak zpravidla smělou výraznosti, jež se odvážnč chápe všech prostředků, aby ostře a reliefně vypraoovala tahy příznačné. Pomáhá si srovnáním a protikladem; užívá ráda dikce karakterisovaného spisovatele, aby jeho svéráz přiblížila; věnuje úzkostliv9u péči přídavnému přímětku, zaklínajíc do nčho povahovou zvláštnost auktorovu; nebojí se ani rázného označení, jež jest blízko karikatuře. Leckdy bývá v takové věrné a impressionisticky vzrušené podobizně podtrženo to, co na osobnosti jest "lidské, příliš lidské;" jindy zkratkový způs Jb podání syntetického potlačuje p'ro jednotný dojem jevovou plnost; jindy vervní duchaplnost portretistova příliš svrchovaně, ba přímo virtuosně zachází svým předmětem. Leč co značí tyto výstřelky proti pokroku, jejž v posledním půlstoletí učinilo umění slovesné karakteristiky! Sainte-Beuve, Jiří Brandes, Erich Sc,hmidt patři tu k mistrům obecně uznaným. 

Vedle této psychologické drobnokresby, jejíž zřejmou ctižádostí jest zachytiti celou jevovou pravdu jednotlivcovu i s 'rysy podružnými a nahodilými, vyskytá se v kritické podobizně ještě způsob jiný, 

Kritika literární. 4. 

49 

který jest oblíben jmcnoviLě v Ar{glii a spoléhá namnoze na vzory antické. Proti metodě drobnohledné postup makroskopický, proti fotografické věrnosti sochařské zjednodušení, proti pohledu z bezprostřední blízkosti monumentalisující odstup. Pak karakterisující kritik úmyslně stírá vše podřízené, malicherné, náhodné; zdůrazňuje nemnoho rysů nejpodstatnějších a to ty, jež spisovatel zcela nově vnesl do galerie literární. Pojímá svého auktora vědomě jako zjev hrdinský, a čtenář, jemuž se trvale do mysli vtiskuje medalion velkého muže, loučí se s ním, pojav v duši jeho nehynoucí statek, etos jeho osobnosti. Carlylovy, Suaresovy a Merežkovského podobizny jsou z tohoto rodu. - 

Zakladatel a vlastní klasik kritiky životopisné jest A u g u s t S a i n t e- B e u v e (1804-69), zprvu romantik, pak saintsimonovec, na to katolík a kouservativec, v zralé však době vyznavač filosofie a vědy positivní a tím předchůdce realismu. , Sainte-Beuve vstoupil do literatury jako rozkošnický básník a románový psycholog a slovesným umělcem jemné vnímavosti a slohového kouzla zůstal, i když se oddal nadobro kritice, kterou po čtyřicet let vykonával ve feuilletonech deníků "Constitutionel", "Moniteur" a "Temps", a jejíž výsledky shrnuty do šedesáti svazků nadepsaných "Portraits littéraires" (1844), "Portraits éontemporains" (1846), "Premiers Lundis" (18511862), "Nouveaux Lundis" (1863-70); z vysokoškolských čtení vznikla obě rozsáhlá díla monografická "Port Royal" (1840-59) a "Chateaubriand et son groupe littéraire" (1861). Sainte-Beuve přinášel si do kritiky věnem neobyčejně pronikavý zájem o duše a osobnosti, zvědavou schopnost pro slíditi jejich tajemství, stálou svěžest postřehu a nepřetržitou možnost přizpůsobení; chtěl býti raději poli- 

,'jO 

cejním špehounem než soudcem. Nikdo neušel jeho čilé pozornosti, která se neobmezovala na literaturu: politikové i světačky, novináři i filosofové, cizinci i Francouzi zaujímají v jeho sbirce podobizen značné místo, neboť Sainte-Beuve hledal nikoliv umělecká díla, nýbrž dobové a psychologické dokumenty. Lidské vady požitkářského libertina, jenž byl pln zlomyslné závisti a nespravedlivého stranictví právě ke zjevům velkým, vyvažovány byly přednostmi skvělého spisovatele: miloval písemnictví z celé duše a povýšil si je na jakési náboženství; nezaprodal se ani politické ani církevní straně a uchoval si proto myšlenkovou nezávislost; vyzbrojil se trpělivou pracovitost! ducha neúnavného. Později nebyl Sainte-Beuve spokojen tím, v čem dosáhl nesporného mistrovství, uměním individuální podobizny a duchovního životopisu, nýbrž chtěl povýšiti svou kritiku na vědu, na jakýsi přírodopis duší, na nauku moralistovu; proto seskupoval osobnosti v duchovní rodinu a snil o hierarchii takových rodin. Leč klamal sebe sama: upadl v dobový blud o totožnosti studia pHrodního i společenského; zaměňoval volnou skupinu individualit za přírodní odrůdu; toužil býti naukovým systematikem a přece zůstával i nadále ryzím umělcem, jenž jedinečně postihoval, popisoval a oduševňoval živoucí jednotlivce s celým jejich tajemným fluidem. 

Lit e I' a t-u I' a. (Kromě citovaných děl Brunetiérova, kdež nejdůležitější studie o Sainte-Beuvovi vůbee, Hennequinova a Karáskova) viz: Sainte-Beuve, Chateaubriand, jugé par un ami intime (z r. 1862, nejpodrobnější to nástin vlastní mcthod:y) v Nouveaux Lundis IIl., Paříž 1870, 2. vyd.; II. Taine, Derniers Essais, Paříž 1896, 2. vyd. (článek o SainteBeuvovi); G. Lanson, Dějiny novodobé literatury francouzské. Př~l. O. Sýkora. Praha 1900 (článek o Sainte-Beuvovi); Erich Schmidt, Die litterarische Pel'sonlichkeit. Berlín 1 \309 (rektorská j'cč). 

Kritika sociologická. 

Kritika životopisná, pojavši umělecké dílo jakožto znak, zapiala je do řetězu příčin a účinki'!; tyto zasahají podle jejího pojetí především oblast jednotlivce, jehož prozkoumání, výklad a zpodohení vyčerpává její zájem a úkol. Leč jednotlivcovy osohnosti nelze osamotniti; též ona jest pouhým clánkem v řetěze dalším - jest zjevem společenským. V y s led (lvat i pří čin n é v z t alty v e d o u e í o dum ěI e c k é hod í I a pře s jeh o i n d i v i d u á I· ního púvodce k spol,ečenskému celku: v y I o žit i, j a k k n i h a, obr a z, h ude b n í s k I a d b a z r cad I í, a vyj a d I' ují s P o I e cn o s t, v ní ž v z n i k I y a k t e r o II byl y P ř ijaty; dovoditi, že touto národní kulturou společenskou své doby jsou výt vor y U m č I c c k é u r Č o v á u Y -' t o ť v čd e c k é ú s i I í k rit i k y s o c i o log i c k é, dcery a dědičky to životopisné kl'it i k y. 

Kritika 'sociologická vznikla a rozkvetla v době positivistic1té. Tehdy veškeré historické dění bylo pojímáno kolektivisticky: dějiny vytváří nikoliv jednotlivec, nýbrž hromadná společnost; vynikající osobnosti politické, umělecké i včdecké JSOLl pi"edevším výrazem této, hromadné vůle a tčchto kolektivních liázorú; individuální ph~(lllost i jsoll toliko kraj ním 

vystupňováním tendencí ukrytých v plemenném, ná· radním, třidním zástupu - porozuměti velkému muži značí tedy tolik, jako vystihnouti veškeré hybné sily, ovládající přislušný organism společenský. Kolektivism byl doplřlOván v tomto období přirodovědeckým názorem na společenské dění. Zprvu voleny z přirodních věd pouze poučné a názorné obdoby pro výklad historických jevů, později však přímo zaměněna metoda historická za metodu přírodopisnou, a nauka o společnosti pokládána za jakési odvětví biologie, jednající o nejvyšším živočichu-člověku, o jeho druzích a třídách, o fysiologických změnách a zákonnosti jeho vývoje. Tímto postupem t. zv. organické sociologie otupen byl smysl pro to, co na individuu jest jedinečné, a naopak upřilišováno při jeho výkladu vše, co zdálo se znakem druhovým, nehledíc ani k tomu, že nadobro byl zneuznáván podstatný rozdíl mezi říší přirodní a duchovní. 

Silnou oporou těchto názorů mechanicko-evolučních bylo hluboké přcsvědčení o důsledné zákonnosti veškerého historického vývoje, z· ncjdúležitějších to zásad novověké vědy vúbec. Každá vzdělanost, nebo každá společnost národní - toť skupina, jejíž části vázány jsou zákonem vzájemné souvislosti; vnil~ne-li nový prvek do civiIisace neb společnosti, mění se tyto části, ať slují filosofií či náboženstvím, litera· turou či uniěním, politikou či mravností; historické dění v každém národě a v každé době jest účinkem trvalé sily společné lidem, jedné země, jednoho plemene,jednoho století, která stále mění svédilo, měníc okolnosti, v nichž působí. 

V osobě svého zakladatele Hipolyta Taina pok._ sila se positivistická věda společenská proniknouti až k této základní, prvotní, vůdčí vzpružině pohybu 

53 

civilisačního tím, že analysovala hlavní součinitele její, prapříčiny historického dění; stavě namnoze na základech starších myslitelů, vytknul otec kritiky so· ciologické slavným způsobem prvopočáteční síly, jejichž součinem jest sám proces dějinný. V proslulém úvodě k ,;Dějinám anglické literatury" Taine ostře vyznačil tyto tři podstatné složky: pl é m ě (la race) , pro s tře d í (le milieu) a dob u (le mo· mj:lnt). PIe m e n e m nazývá vrozené a dědičné disposice, jež člověk přináší s sebou na svět, a jež obyčejně jsou sloučeny s různostmi vyznačenými v povaze a v tělesné stavbě; jsou to vlastnosti nejtrvalejší. Pro s tře dím sluje Tainovi souhrn· příčin fysických, politických a společenských, které v plemeni během času vytvářejí nové city, náklonnosti a schopnosti, působl rušivě na rysy plemenné a značí pro národy to, co pro jednotlivce znamená výchova a zaměstnáni. Posléze přistupuje mocný vliv dob y: předchozí vývoj působí silně na dění následující, předchůdce určuje svého nástupce, předkové rozhodují o potomcích, tradice jest mohutnou, ač neuvědomělou silou historického dění. 

Na těchto teoretic~ých základech filosofie společenské a dějinné, jež byl opětovně vyložil deduktivně, Taine zbudoval svou metodu kritiky sociologické, o níž tvrdí, že se ubírá cestou indukční; jeho žáci prohloubili a doplnili zásady mistrovy a namnoze je přizpůsobili zvláštním potřebám studia literárního. Cílem zůstalo však to, co si odvážný auktor "Dějin anglické literatury" byl vytkl: dospěti studiem literatur k zbudování duševních dějin a kráčeti k poznání psychologických zákonů, od nichž závisí události, čili shrnuto pyšnou formuli Tainovou: najíti v dějinách písemnictví jednoho národa jeho celou duši. 

54 

I odpovídá sociologická kritika soustavně k těmto zásadním otázkám: Je-li dána urěitá literatura, jaký jest stav, jenž ji způsobuje? Které podmínky plemene, prostředí a doby jsou nejschopnější způsobiti tento duševní stav? Ale v kritické praksi slovesné není zpravidla určitá národní literatura dána; toť abstrakce, k níž dlužno dospěti cestou induktivní. Předem třeba rozebrati konkretní dílo auktorovo, vyšetřiti karaktery jeho osob, povšimnouti si komposice a stilu a 'doplniti význačné rysy, kterých jsme došli tou to analysou, znaky získanými z ostatních děl spisovatelových i studiem jeho života a názorů; jak patrno, musí kritik sociologický sáhnouti k pomůckám rozboru estetického, nepohrdaje ani prostředky, které poskytuje kritika životopisná, a uceluje obraz konečně údaji, jichž dospěje šetřením filosofickým o myšlenkovém světě studovaného spisovatele. Od jednotlivce postoupí pak k jeho škole či skupině uzavřené časově a místně; součtem rozborů takových škol a skupin současných nabude představy o literatuře jedné doby a tu uvádí v souvislost s ostatními jevy soudobé civilisace. Srovnávaje literaturu. různých dob u téhož národa dochází k obrazu literatury národní, ale ten jest mu spíše jen pomůckou, aby rozpoznal národní duši. Vždy a stále jeví se mu jak jednotlivé dílo slovesné tak i jednotlivý jeho tvůrce toliko ukazatelem jevů hromadných a společenských; i ocitá se sociologický kritik ještě v příkřejším protikladu ke kritiku l{rasovědnému než kritik životopisný. Nejenom v této věci. Kritik sociologický chce postupovati popisně a míní, že se vyhýbá soudům estetickým vůbec: nehledá a nestuduje děl, ježto jsou -krásna, nýbrž protože jsou výrazná a příznačná; dává přednost těm, jcž jsou nej- 

55 

vice dokumentÁrní a nejpoučnější; prodlévá nejdéle u těch, která zaznamenávají důležité city a představy celého národa, celé doby a celé civilisace. Takto posléze přece vniká do sociologické kritiky jakýsi soud o hodnotě děl, tento životní nerv každé pravé kritiky. 

Především vyšetřuje sociologický kritik, pokud kniha, či přesněji řečeno auktor její jest plodem a výrazem určitého pIe m e n e a n á rod a. Zde nutna krajní opatrnost. Zákon dědičnosti, vlastní předpoklad tohoto sociologického nazírání, připouští i u jednotlivců značnou rozmanitost a proměnlivost rysů antropologických i mravních; jak obezřetně třeba ho teprve užíti při hromadných zjevech, jakými jsou kmen, národ, plémě! Za pokročilé civili· sace soudobé není plemen čistých nesmíšené krve a pevných znaků povahových;· národ se vždy větší merou mění z celku rasového v celek jazykový; jmenovitě v městech ubývá veškeré svéráznosti rodové a kmenové; kde není pevných rysů antropologických, tam bychom hledali marně i stálé typy rozumové a povahovéj čím mohutnější spisovatel, tím rozhodněji stírá zděděný karakter. Pečlivá analysa a trpělivá indukce dovedou však překonati i tyto obtíže, které Tainův zásadní požadavek sice znesnadňují, leč přece neznemožňují. 

Kritik musí především bedlivě vyšetřiti k m e 11 ovou a pIe m e n n o u příslušnost spisovatelovu: neptá se po jeho rodišti, nýbrž studuje jeho rodokmen a zjišťuje, v kterém rasovém a kmenovém celku tkvěly kořeny jeho předkův. Skládáť se každý národ z více méně svérázných kmenových skupin, jejichž příslušníci jeví značnou· podobu vzájemnou, a takto lze rozložiti písemnictví národní na literaturý jednot- 

tivých kmenů. tj nás mluvívá se nikoliv nepr11vcllI o vyhraněné povaze jihočeské, a její odlesk jeví se v písemnictví, vytvořeném syny jihočeského plemene. To možno sledovati áž do českého středověku: poěátkové naší reformace, Tomáš ze Štítného, Jan Hus, Jan Žižka, Petr Chelčický, pocházeli z jižních Čech, a že v plemeni tom zachoval se i po stoletích silný zájem o náboženské hloubání, dokazují v době nejnovější synové téhož kraje Otokar Bi"ezina a František Bílek. V tomto případě stojí kritik sociologický na půdě dosti pevné; můžeť pozorovati trvalé rysy kmenové v průběhu celého půltisícIletí a naa TO může odlišiti právě z českého náboženského myšlení to, co přinesli věnem synové kmenů jiných. Proti zmíněným Jihočechům stojí reformátoři původu západočeského, jako Jan Rokycana neb Jakoubek ze Stříbra a bohoslovci přicházející z Moravy, Jan Milíč, Jan Blahoslav a Jan Amos Komenský, zrození namnoze na rozhraní plemene slováckého a hanáckého, v naší době pak náboženský myslitel T. G. Masaryk, Slovák rodem i povahou. Srovnáním toho. co kmeny od sebe liší, dospěje sociologický kritik k jejich karakterologii; sečtením znaků společných dojde k znakům obecně národním, jež vysvitnou ještě jasněji, měří-Ii se průkaznými znaky národa jiného, nejlépe sousedního. V případě naznačeném bylo by lze proti náboženskosti jihočeské postaviti náboženskost slováckou a pak synteticky se dobrati představy náboženskosti české a postaviti ji v protiklad k náboženskosti německé. 

Arciť individuální pečlivý rozbor musí předcházeti. 

Z toho, co Štítný přijal z obecné scholastiky církevnl XIII. a XIV, věku, a co od Viklefa převzal Hus, nesmíme ovšem činiti' závěrů o jejich osobních názorech a sklonech a tím méně o názorech a sklonech 

57 

jejich kmene a národa - toliko oblast rys~ ncspor,ně vlastních poskytne sociologickému rozboru možnost, aby z nich vyvozeny byly trvalé znaky plemenné a národní. Běžný úsudek si tu pravidelně promljl dbalou analysu; zaměňuje často původ II naturalisaci, kmenovou· příslušnost a dlouholeté bydliště; nepřihlédá ani ke genealogii - jen takto lze mluviti o slováckosti bratří Mrštíků, pocházejících z horáckého kmene na rozhraní českomoravském. Plemenný původ musí býti rozebírán ve všech svých složkách. Pouze část krve Jaroslava Vrchlického a Julia Zeyera byla židovská, a tudíž bylo by nesprávno, kdyby celá bytost jich byla vykládána znaky, jež uznány jsou jako rasově židovské. 

V celku možno říci, že v tomto oboru sociologické kritiky bylo proneseno mnoho duchaplných hypotés, provedena řada oslňujících dedukcí a učiněno nakvap množství předčasných závěrů - ale posud chybí jak dokonalé věd osloví toho druhu kritiky, tak zdařilý příklad klidné a průkazné indukce. Rozvážný kritik proto zřídka a opatrně užívá populárního pojmu "národní duše" a "národní literatura" a ještě řidčeji a opatrněji svůdného pojmu "národní duše slovanská, germánská, latinská"; váháť opravdu, má-li z osobnosti jediného umělce činiti obecné závěry o rase a o národě. 

Snazší úkol očekává sociologiékého kritika, přistoupí-li k plnění druhého požadavku literárního determinismu Tainova, totiž zjišťovati, pokud slovesné dílo je výrazem pro s t ř ed I, v němž vzniklo. I zde smyla pokročilá civilisaee mnoho z původních ostrých rozdílů; i zde míšením a křížením povstala složitost, jal~é neznaly doby a poměry primitivní; i zde geniální umělec bývá spíše výbojným odporem proti společenskému prostředí než jeho důsledkem. Přes to všah 

58 

naskytá se v této oblasti sociologie literární mnoho vztahů, jichž vyšetření podstatně obohatí výklad výtvoru slovesného. Nejméně patrný bývá v moderních literaturách vliv b y d I i š tě a pod n e b í. Většina soudobých knih vzniká v městech neb alespoň pochází od spisovatelů, kteří prošli městským prostředím, a tak kritik zřídka mívá příležitost odlišiti díla v~nkovských auktorů od spisů typických měšťáků neb vysledovati, jak rozeznávají se plody nížin od ovoce vzrostlého na horách; toliko náhlý a mocný vliv velkého města na příchozí umělce bývá stopován s úspěchem. Když básnil Hálek sbírku "V přírodě" a Neruda "Prosté motivy", žili oba lyrikové, spříznění věkem, názorem i vzděláním v Praze, leč srovnáme-li jejich poměr k přírodě, odečtouce různosti čistě povahové a umělecké, shledáme, že rozdíl mezi nimi v neposlední řadě se odvozuje z jejich rodného prostředí: Hálek od dětství lnul k přírodě prostou láskou venkovana, Neruda, vyrostší na dlažbě pražské, musil se teprve probojovat k srdečnému pojetí volné přírody. 

Velmi znatelně 'proniká v literatuře vliv s p o I eč e n s k é tří d y, které spisovatel náleží; nacházímeť ve vývoji slovesném celá období, jimž vtiskuje vládnoucí sociální vrstva ráz, a nemluví se proto v dějinách slovesnosti neprávem o písemnictví šlechtickém, kněžském, měšťanském atd. Spisovatel přinášívá ze své společenské skupiny názory a vkus, mravy a způsoby, formu lásky i nadšení a vyjadřuje to silněji, než sám tuší, svou produkcí. Našemu modernímu písemnictví neporozuměl by ten zcela, kdo by v něm nedocenil působení trojího sociálního pr">středí, druhdy neznámého. Český román moderní od Boženy Němcové po Růženu Svobodovou určován 

59 

jest ve sv6m vývoji rozhodně silným podílem, jejž v naší moderní kultuře mají ženy, od té d'Ohy, co v literaturu zasahuje velké společenské hnutí, ženina emancipace. Nerudou a o pokolení později J. S. Macharem vstupují do naší poesie po prvé synové třídy proletářské a zahajují nový směr: odpor k tradici, úctu k drsné skutečnosti, dravou kritiku ustáleného společenského zřízení: nebylo by tu nemístno mluviti o literatuře pátého stavu. Jiný proud se přivalil, když se v literatuře, vytvářené dotud téměř výlučně odchovanci humanistických škol, přihlásili spisovatelé vzdělaní technicky; stačí vysloviti jména Jakuba Arbesa, M. A. Šimáčka neb F. X. Svobody, aby vysvitl rozdíl životního pojetí i psychologického podání, a aby ohjasněno bylo pronikání nové vládnoucí vrstvy společenské, techniků a mechanikúv. 

Ještě dříve než vysloven byl v kritice požadavek. aby sledován byl v I i v p o I i ti c k é hop r ost ř e d í, bylo dovozováno, jak politické názory přispívají k vytváření literatury; byl to úhelný kámen slovesné kritiky v politicky zaujatém období mezi dvěma revolucemi 1830-1848. Písemnictví oné periody bylo v příkrém protikladu k předchozí době reakční, právě jako ve Francii umění vzniklé za Velké revoluce venkoncem se lišilo od výtvoru z časů neobmezené monarchie. Stejně u nás: vývoj naší novodobé slovesnosti má své pozadí politické; po násilné tišině předbřeznové následuje kvas a ruch revoluční, po něm mdloba údobí reakčního, nový rozk"ět ústavního liberalismu atd. Mluvě o politickém prostředí, nemíní však sociologický kritik úhrn názorů politických, hlásaných v dílech slovesných, nýbrž chce ukázati, jak politické poměry podmiňovaly karakter písemnictví a nenechá bez povšimnUtí, zda od poli- 

60 

tického stavu nezávisel ho~podářský a sociální ráz společnosti, z jejíhož lúna literatura vznikla. 

I n á b o žen s tví tvoří důležité prostředí společenské a to též tehdy, kdy církve přestávají zasahovati do veškerých životních vztahú, jak bylo za středověku a za refurmace. Letmý pohled na naše písemnictví od vystoupení Husova do polovice věku XVIII. mluví tu za tisíce dokladů. Také v současné literatuře třeba si však všimnouti, z kterého náboženského vyznání spisovatel vyšel, pokud ve svém díle obráží jeho názor světový a mravní; tento vliv náboženského původu a výchovy lze na př. velmi názorně sledovati na literatuře, pocházející z per protestantských uprostřed národa valnou většinou katolického, tak u nás, tak ve Francii. 

Púsobení společenského prostI'edí nevyčerpává se vlivem rozvrstvení třídního, ústavy politické a poměrů náboženských. Počet složek těch bylo by lze rozmnožiti řadou jevú dalších, na př. vztahy hospodářskými, působením válek a jiných převratů, velikými hnutími sociální mravnosti atd. Historický smysl kritikův rozhodne vždy, které stránky t. zv. milieu třeba si všimnouti zvláště a ovšem odliší i zde pečlivě rysy individuální od znaků přejatých tímto přizpůsobováním a- prolínáním. 

Znaky, které zdědil po svém plemeni a národu a jichž nabyl přizpůsobením se svému společenskému prostředí, spisovatel přináší do určitě karakterisované doby, a ta nově přetvořující silou určuje jeho povahu i vývoj. Každá perioda jest dědičkou období předchozího, pracujíc samozřejmě jeho myšlenkovými prvky, přejímajíc mlčky jeho pokroky a vymoženosti, prohlubujíc jeho zúsady a výrazové prostředky; ni· kdo nedovede se z tradice vymknouti. Tčmto vzla- 

6J 

hům včnuje sociologický kritik pozornos t zvláštní, a právě v tomto ohledu domyšlen byl ;rainův neobyčejně plodný princip t. zv. momentu všestranně; rozyedením Tainovy myšlenky jsou vědecké úvahy o tradici v literatuře a v literárních generacích jakožto složkách slovesného vývoje. 

Tra di c í myslime poměr spisovatele, jeho školy a doby k předchůdcům, bud' to poměr pokračování a nápodoby nebo poměr uvědomělé reakce neb přímého nepřátelstvi. Při výkladě vývoje českého písemnictví v prvni poiovici XIX. věku nelze se vyhnouti zásadním otázkám: Co přijali' naši vlastenečtí romantikové od českého osvícenství? Kde pokračovali soustavně v jeho díle učeneckém a -buditelském a kde se postavili proti němu? Na kterých hotových základech poznání jazykového a historického z XVIII. století budovali a v kterých metodách byli zcela samostatni? Kdy nadešly názorové srážky a čím se vyrovnaly? Které z ideí racionalistických nabyly úplnč nové podoby v pojetí romantickém? 

Přesný rozbor těchto vztahů celé skupiny k tradici a k předchůdcům - a rozboru takového podejme se kritik ovšem i při jednotlivém auktoru - přivádí k důležitému literárně historickému pojmu gen er a c e. Bylo správně řečeno, že literaturu spíše než jednotlivci, než školy, než skupiny kmenové a místní vytvářejí generace současné. Generací rozumíme všecky vrstevníky, kteří vyšli ze stejných společenských, politických a hospodářsk)'ch poměrů a ktelií se proto vyznačují příbuzným vzděláním, názorem světovým, mravním a uměleckým. Za sto let vystoupí vždy asi tři i Čtyři generace; čím duševní život bohatší, tím střídání generací rychlejší; vedle sebe žijí vždy asi generace tři: pokolení odumírající, pokolení vládnoucí a pokolení 

6~ 

vzestupné .. Dějinný psycholog ukáže svou vlohu právě tim, že generace přesně ohraničl, vytýkaje podmínky, vytvořivší jednotlivé pokolenl, že místo mechanického dělítka dle letopočtů narození vytkne kriteria významnější a že posléze správně zařadí i takové velké zjevy, které zrodily se před svou generací nebo po ní. 

Německý literární dějepisec Bedřieh Kummer, jenž po stopách O. Lorenzových vypracoval teorii generací v literatuře, vyložil nástup jednotlivého pokolení takto: Vládnouci pokolení stojí ještě na vrcholu tvořivosti a moci, když z tábora nejmladších přihlašují se předchůdci nové generace, kteří tuší a napovídají obrat, ale sami zpravidla se ho nedožijí. Brzy zachvácena jest celá mládež novými myšlenkami, a jejich kritičtí i básničtí průkopníci hledají pro ně místo za hlučného útoku na staré, přežívající se hodnoty. Z jejich zástupu noří se zvolna vůdčí talenty a někdy i, zprvu nepoznán, skutečný genius nového směru: zápas se starou generací tichne, doba zrání a klidných plodů nadchází. Nový směr přestal býti nebezpečím, ba došel popularity, i hmotných úspěchů; k jeho vládnoucím mistrům, kteří nadobro zaujali místo literárních auktorit, přihlašují se spisovatelé závislí, napodobitelé, duchové ochotní ke každému kompromisu, slovem epigoni. Jejich hromadný příchod ohlašuje, že generace chýlí se k západu a že záhy ustoupí novému výbojnému pokolení, jehož blízkost již již oznamují sporadičtí předchůdci. 

Průměrní spisovatelé se ztrácejí ve své rase, ve svém prostředí, ve své době; geniální tvůrcové naopak proti tčmto třem hromadným činitelům reagují silou své osobnosti. A přece, jak často opakuje se v dějinách poesie zjev, že básníci, kteří s hrdým úmyslem prchali svS-mi větvemi z půdy, kde vyrostli, 

tkvěli v IÚ kořeny pevnými, jichž sami podceňovali; vzpomeňme Byrona, Lermontova, Ibsena v cizině, Máchy u nás! tím se vzdalujeme z doktrinářské přímočarosti Tainovy, tím se nám stává jasnějším, že jeho trojnásobná teorie nevyčerpává vzniku žádného velkého tvůrce a velkého výtvoru, ale přece velmi platně přispívá k pochopení jejich složek průvodních. 

Literární sociologie Tainovy bylo se možno důsledně přidržovati potud, pokud uznávána byla platnost jeho dějinného kolektivismu, dle něhož i geniální jednotlivec jest výtvorem společnosti. Byl však učiněn pokus vytvořiti literární sociologii na podkladě individualistického pojetí dějin, které vykládá historii jakožto výtvor geniů, reků, vůdců, strhnu vších mocí sugesce k sobě napodobivý a trpný dav; velký jednotlivec tvoří si nové prostředí a dává základ nové době - není výsledkem, nýbrž příčinou. Emilu Henllequinovi náleží zásluha, že zásad těch užil literárně. I on hledá v písemnictví a v umění vůbec vztahy k společnosti, nikoliv však k té, která literaturu vytvořila, nýbrž k oné, jež ji přijala, jí se obdivovala, v ní se poznávala a to pro svou příbuznost s duševním typem tvůrcovým, neboť každé dílo působí pouze na ty, jichž jest znakem. Kritik sociologický bude nejprve pátrati po skupině společnosti, jež si oblíbila nějaké slovesné dilo a přilnula k jeho spisovateli jako k svému vůdci; skupinu tu bude kritik hledati nejednou za hranicemi básníkova života, jeho vlasti, jeho pokrevenců. Kritiku neuniknou ani 'paradoxní zákony uměleckého ohlasu, jimiž se vysvětluje na př. tragika básníka nečasového nebo rozhodný vliv literatur vzdálených. Od menších společenských skupin, které si zamilovaly básníka jedinečného a snad i výlučného, postoupí sociologický kritik k celkům roz- 

sáhlejším: spisovatele národně typického prl]me za svého mluvčího a vůdce veškerý národ, nalézaje duševní svůj svět v něm. Homer, Shakespeare, Cervantes, Goethe stali se takto velikými představiteli celé duše národní, neboť dav, jenž v obdivu, v sugesci, v nápodobě šel - a to po řadu věků - za nimi, zahrnoval v sobě všecky příslušníky téže krve, téhož plemene, téhož jazyka. Tímto studiem, které dospívá jednak k dějinám literárního úspěchu, jednak k historii vkusu, prohlubuje se také pojem národa, přestávaje býti pojmem antropologickým, etnickým a jazykovým a nabývaje obsahu myšlenkového. Ani zde nechybí metodických nesnází: resonance zasahuje vrstvy velmi smíšené, jež lze těžko seřaditi v organické skupiny; důvody obliby a nadšení pro jeden a týž výtvor bývají různorodé; u mnohých děl nemožno zjistiti jich ohlasu, vlivu a trvalejšího působeni. Beze sporu byla však statická literární sociologie Tainova podstatně doplněna touto dynamickou sociologií literatury, jak ji formuloval Hennequin. 

V naší kritice a literární historii, ač zásady Hennequinovy se staly předmětem opětovného rozboru, přece nebylo užito metodicky jeho podnětů. Mnohá témata však přímo vybízejí, aby byla řešena právě tímto postupem: tak zvláštní osud Máchův v naší poesii, kde po rozhodném neporozumění, ba opovržení následovalo óbdobí nadšení, nápodoby, zbožnění; tak rozpor mezi zneuzná ním Julia Zeyera za živa a jeho Ropularitou posmrtnou;tak obecný úspěch Svatopluka Cecha, jenž byl pokládán za básníka po výtce národního - a přece rozbor dle hledisek Hennequinových byl by nejen přispěl k širšímu pojetí osobnosti oněch tří básníků, nýbrž byl by i osvětlil postup názorů uměleckých českého čtenářstva v době delší než půlstoleté. - 

Krltlka Iiterárnl. 5. 

Směr kritiky sociologické jest téměř souznacny s osobností jejího tvůrce Hip o I Y t a T a i n a (1828-:1.893), jenž náleží k nejpřednějším kritikům všech dob a všech národů. Taine, duch neobyčejné šíře, pojímal kritiku literární a uměleckou jakožto součástku veliké soustavy, kterou mínil obsáhnouti celý svět jevů kultury mravní a duchovní, ale v tom spočívala jeho dobová svéráznost, že právě sem vnášel metody a zákony přírodovědecké. Pro svou estetiku či spíše sociologii literární zbudoval Taine základy filosofické; jeť myslitelem velmi původním, jenž slučuje psychologii a fysiologii a dochází k důslednému sensualismu, vyvozujícímu celou duševní činnost ze smyslových počitků; filosofa vždy projevuje mocnou schopností abstrakce a neúnavnou tvořivostí pojmů obecných. Naznačiv v monografiích o La Fontainovi (1853) a Titu Liviovi (1856) cesty, jimiž se míní bráti v sociologickém determinismu literatury, Taine vytvořil první klasické dílo své slovesné sociologie v "Dějinách literatury anglické" (1864, překlad prvních 3 dílů O. Sýkorou 1902 a 1910), dvojnásobně památné: v úvodě byla vyložena soustavně teorie, kterou na. vývoji celého písemnictví anglického kritik důmyslně provádí, vykládaje národní vzdělanost z rasy, prostředí a doby. O krok dále postoupil ve "Filosofii umění" (1865-1869, úhrnně 1881, kusy přeložil již 1873 M. Tyrš, celek 1897 O. Sýkora), rozbor to renaissančního umění v Italii, plastiky řecké a malífství holandského; není tu jen popis a výklad historicko-sociologický, ale i soud krasovědně morální. Ve všech kritických dílech Tainových převládá bohatství podrobně vysledovaných dokumentů, názorná malba proudění civilisačního, směle provedená dedukce a důsledný determinism. Dobu, národ, pro- 

66 

středí zpodobuje Thille, mistr barvitéHo a poněkud hlučného slohu, nevyrovnaně. Za to uniká mu odstín individuálnosti, podstata genia, tajemství tvůrčího procesu; čistota pozorováni rušena jest neústupností apriorních předpokladů, jež v skutečnosti a v dějinách hledají až násilně své potvrzení, což se zvláště projevilo, když Taine týmiž metodami na sklonku života přistoupil jako historik k líčení Francie předrev'oluční, revoluční a napoleonské, kterou vylíčil mohutně, přísně a zaujatě. Taine, duchovní vlldce positivistického směru a otec naturalismu ve Francii, měl v l. 1865-1890 veliký vliv, k němuž přispívala i jeho podivuhodná osobnost lidská, důsledná, pravdymilovná, moudrá a vznešená. 

Lit e r a tur a. Zásady kritiky sociologické vyloženy v uvedených dílech Tainových, kromě toho: Emil Hennequin, Vědecká kritika (1888, čes. překl. F. V. Krejčího 1897) a týž, Spisovatelé ve Francii zdomácnělí (1889, přek1. F. X. Šaldův 1896); M. Guyau, L'art au point de vue sociologique. Paříž 1895 a II. M. Posnett, Comparative literature. Londýn 1886. ° Tainovi kromě díla Lansonova (čes. vyd. str. 142 -146), Bruneticrova a Tillova: P. Bourget, Studie psychologie současné (1883, neúplný překlad Mauerův 1903); G. Monod, Les maitrcs de l'histoire. Paříž 1894; G. Barzelotti, I. Taine. Řím 1895 (fr. překlad Paříž 1900); V. Giraud, Essai sur Taine. PaHž 1901; Šaldova studie v "Rozhledech" 1893 a V. Kalinova v "Osvětě" 1894. V německé literatuře tři důležité studie teoretické: pro roztřídění literatury dlé generací: O. Lorenz, Die Generationenlehre und der Geschichtsunterricht. BerlÍl:l. 1891; pro seskupení dle kmenů a míst: A. Sauer, Literaturgeschichte a Volkskunde. Praha, 1907; a pro stránku kmenoslovnou: J. Nadler, Die Wissenschaftslehre der Literaturgeschichte v časopise "Euphorion" 1915; pak tři rozsáhlá dila, kde dťlsledně provedeno sociologické pojetí literatury: K. Lamprecht, Zur ji.ingsten deutschen Vergangenheit. Freiburk 1902; Fr. Kummer, Deutsche Literaturgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Drážďany 1909; J. Nadler, Entwicklungsgeschichte der deutschen Stiiminc und Landschaften. Freiburk od r. 1915, posud nedokončeno. 

Protitlak proti sociologické kritice. 

Kritika sociologická, jejíž domovskou půdou jest vědecký positivism, pojímá velmi široce tlum podmínek a příčin slovesného dění. Ale vyčerpávajíc podmínky a příčiny zevnější, opomíjí namnoze podmínky a příčiny vnitřní, neboť hledí stále na literaturu jen jako na znak a na dokument. Při tom unikají positivistické sociologii literární dva zjevy velmi -podstatné a pro pochopení slovesného vývoje vysoce důležité. Literatura není toliko součástkou společenského organismu, nýbrž má život svéprávný, řízený zákony vlastními a vyžadující výkladu autonomního: pro,to samostatná věda lite-rární vzpírá se mechanickému přenášení postupu sociologického do svého oboru. Tvořeny básnické samO jest především výrazem činnosti individuální a nikoliv hromadné: býti umělcem značí odlišovati se od společenského průměru a ne stJlývati s ním; proto psychologie básnické tvorby odmítá kolektivistický názor, v němž není místa ani pro výjimečné osobnosti, jakými jsou právě básničtí tvůrci, ani pro jedinečný proces; z něh()ž se rodí dilo umělecké. Z těchto dvou táborů, jednak z odhorné družiny literárních historiků, jednak ze' středu filosoficky založených psychologů umění hlásí se reakce proti kritice sociologické. Onu skupinu představuje nejmohutněji francouzský dějepisec lite- 

68 

rární Ferdinand Brunetiere; německý filosof,a historik myšlenkového vyvoje evropského Vilém Dilthey vyjádřil nejpřesněji zásady této psychologie básnické; myšlenky obou samostatně pojal a prohloubil vlašský krasovědec Benedikt Croce - není dojista náhodou, že se těchto tří myslitelll zhusta dovolává idealism současny. 

Pozorujeme-Ii vývoj literární tak, že pi·ihIížíme především k jeho vnitřní zákonnosti, neujde nám velmi těsná příčinná spojitost děl sl oves n y ch; moc něj i než po měr y s o c i á I ní, k u 1 tur n í a pol i t i c k é P ůs o b í n a k n i h u o pět k n i h a, a s p i s ov <\,t e I j c s t z a v á z á n ji n é m u s p i s o v atel i mno h e m víc e než s v é m u pro· s tře dí, s véd obě, s v é mu pl e m e ni; na tomto poznatku tak samozřejmém a přece často podceňovaném zakládá se sám princip všeho vyvojesloví literárního. Taine naznačil tuto zásadu teoreticky, byť zběžně, mluvě o t. zv. momentu jako třetím součiniteli společenského dění a ukázal též, že tento vliv knihy na knihu, spisovatele na spisovatele se jeví nejen nápodobou a kopií, nybrž i přímou reakcí, vyvěrající ze snahy po naprostém odlišení; avšak v praksi Taine takměř nedbal těchto zřetelův. 

Vliv takový možno zjišťovati mezi příslušníky téže doby, nejsilněji v púsobení učitelově na slovesné žáky; stejně důležito jest povšimnouti si, jak spisovatelé a díla generace jedné zasáhli do vyvoje spisovatelů a děl pokolení následujíciho, při čemž namnozc proniká zákon reakce; sem patří však též vliv literatury na literaturu, a tak přihlašuje se místo literárního dějepisu národně ohraničeného metoda literatury srovnávací. Děiiny naší poesie nemohou se vyhnouti 

69 

řešení problému, jak Jaroslav Vrchlický určoval směr svým napodobitelům a epigonům, pokuq. sám závisel na zásadách školy" Májové", v čem byl následovníkem cizích mistrů, Huga, Leconta de Lisle, Carducciho, jakým způsobem reagovalo pokolení devadesátých let proti směru a formální povaze jeho poesie - toť samy ústřední otázky vývojesloví našeho moderního básnictví. Ale šetření takové nabývá skutečné hodnoty pouze, provádí-Ii se s metodickou přesností a co nejpodrobněji; všeobecné obdoby, zběžná srovnání, přibližné paralely ceny nemají. Vliv zas ahá především oblast myš len k o v o Uj kritik pokusí se rozebrati ideový svět auktora posuzovaného a vyšetřiti jeho virtuální zdroje, nesmí však zapomenouti že hlavním cílem jeho zůstává, zjistiti to, co spisovatel má vlastního, svérázného a v ·čem obohatil myšlenkový poklad své doby a svého národa. Velmi zhusta přejím~ auktor od předchůdce nám ě t, lát k u, mot i Vj vyzbrojen poznatky t. zv. látkoslovného studia srovnávacího, kritik zkoumá tuto závislost, c!J.těje zjistiti, co přidal spisovatel z pokladu svých zkušeností životních i uměleckých, kde motiv obměnil a přetvořil, proč vtiskl látce osobnostní spár a hlavně, proč se rozhodl právě pro tento námět či motiv, 

Brunetiěre zdůrazňoval s velkou rozhodností třetí 'stránku vlivuplného působení díla na dílo, spisovatele na spisovatele, stránku to, již možno označiti jakožto for Ifi á I n i. Správně dovozoval, ač s pochybeným zdůvodněním evolučně biologickým, že nositeli vývoje literárního jsou určité druhy, genry ,s I o' ves n é, které přejímá pokolení od pokolení, umělec od umělce, literatura od literatury. Gemy ty - dle Brunetiera nejirtak než druhy zvířecí neh 

rostlinné - vznikají, nabývají klasické dokonalosti, hynou a rozldádají se za působení rúzných činitelů, z nichž osobnost spisovatelova jest nejzávažnější. V důsledku toho Brunetiere žádá po literárním dějepisci, aby ve svém výkladu sledoval pozorně tento rozvoj genrů, které dlužno uvésti na několik druhů základních, případně, aby na vývoji těchto genrů založil svou osnovu; kritik pak má si vždy povšimnouti, v čem spisovatel rozebíraný formu danou tradicí obměnil. Takto stávají se literární dějepisec i kritik spolupracovníky empirické a evoluční poetiky. Zde, ač poněkud jednostranně, vytčen velmi plodný prvek kritického zkoumání, prohlubující a věcně opírající rozbor básnického slohu a výrazu. Vymezíme dojista přesněji tvůrčí čin každého z našich baladiků, opřeme-li svůj výklad o znalost vývoje české ballady vůbec od Hněvkovského po Jungmanna aČelakovského, od Erbena k Nerudovi, Quisovi, od Vrchlického k Macharovi a Sovovi, ale, nezapomeňme, že nejedná se tak o to, co druh tento má v celém svém rozvoji společného, nýbrž hlavně o to, co každý z pěstitelů mu dal ze své osobitosti. 

Není v literatuře problému choulostivějšího než otázka vlivů, vzorů a původnosti, a přece právě zde bývá souzeno nejukvapeněji, zvláště od začátečníků v literární historii. Omylem hledává se tu východisko slovesnéhó studia; teprve, známe-li co nejdůkladněji svébytnost básníkovu a jeho duševní vývoj, přinese nám poznání jeho vzorů, reminiscencí, ohlasů a vlivů užitek a neohrozí našeho soudu zhoubným atomismem. U nás na př. správnému pochopení Máchy dlouho stál v cestě názor, že Mácha jest epigonem ByrÓnovým, názor to založený hlavně na rozboru jeho motivův epických a nepřihlížející hrubě k Má- 

71 

chovu básnickému slohu, ani k jeho myšlenkovému světu, takže tvorba Máchova rozpadávala se v tříšt cizích motivů. Teprve, když byl Mácha prostudován v básnické i ideové své individuálnosti, jakož i v uměleckém a ideovém svém rozvoji, zjištěna jeho velikost a správně postiženo, ja~é místo v jeho růstu má dočasná, byť silná příklona k Byronovi. 

Studiem vlivů a závislosti slovesné napomáhá se řešení otázky po básnické púvodnosti, jež bývá někdy pokládán'a za ,kriterium hodnoty slovesného díla. Zde třeba opatrnosti velmi rozvážné. Zjistiti a odhaliti bezectný plagiát náleží arciť k důležitým, třebaže dosti primitivním úkolům kritikovým; vyšší a těžší povinností jest odlišiti epigony a napodobitele od skutečných duchů svérázných; nejnesnadnější však jest zjistiti tvůrčí umělecký čin, byla-li převzata látka, zachována-li tradiční forma, ano, přimkl.li se spisovatel k staršímu slovesnému dílu a to vědomě. Shakespeare, Racine, Moliěre jsou slavnými doklady, že genia naprosto nedělá látková vynalézavost, kterou ostatně některá období literárního vývoje výslovně zamitala; klasická období zpravidla jeví nechut k vytváření nových forem, ba lpějí úzkostlivě na tradičních druzích; velmi zhusta spisovatelé ven a Vf n originální, kteří ve formě i v látce žili ze svého a vzpírali se veškeré tradici, připravili se tímto radik~· lismem o možnost vytvořiti díla skutečně mistrovská: - právě to v čem laik a průměrný čtenář vídává záruku původnosti a tím snad i literární velikosti, závisí zcela od dobové konvence. Proto originalita, jež jest dobrou pomůckou při hodnocení, nesmí se naprosto považovati za sudidlo jediné. 

Brunetiěrovu požadavku, aby místo zevních podmínek vývoje literárního byly vyšetřovány podmínky 

vnitřní, ryze slovesné, nelze rozuměti tak, aby dtlo slovesné bylo na tyto podmínky redukováno. Každý pravý umělecký výtvor jest cosi jedinečného, zcela svérázného a vázaného individualitou tvůrcovou: v ní a především v ní bud'tež,hled.ány kořeny každého díla. A tu hlásí se o slovo Diltheyova psychologie básnické tvorby, která sleduje v z n i k a p ů v {) d slovesného výtvoru v duši poetově a táž e s e, o d k u d v z a I b á sní k d uch o vou látku svého díla a jak ji obměnil. Dilthey - a v tom jest jeho průkopný význam vykládá p rap ů vod k a ž d é h o b á s nic k é h o díl a z e z a žit k ů p o e t o v Ý c h; nikoliv tak, že by básník prostě okresloval a vyprávěl své jevové, nahodilé zkušenosti, nýbrž že vychází vždy ze své základní prazkušenosti, z toho, co se m(\cnč dotklo jeho bytosti, co ji nejen vzrušilo, ale přímo formovalo její vzrůst; také poznatky filosofické nebo dějinné přisvojuje si básník jen potud, pokud se mn v nich zrcadlí kus prožitku vlastního. Dospěti k pozuání této p r a z k u š e n o s t i toť úkolem literárního psychologa, jenž ovládl celou látku životopisnou a dokumentární; tu Dilthey domýšlí a jistou měrou přehodnocuje Sainte-Beuvovu metodu životopisnou. Velmi těsný vztah mezi základním tím prožitkem a tvorbou zprostředkuje to, co nazýváme hlavním motivem díla; motivu toho nesmímc nikdy přehlédnouti, chceme-li se zmucniti podstaty díla, a kritik skutečně bystrozraký dá mu takřka před našima očima vzklíčiti z básníkovy prazkušenosti. Tu psychologicky se prohlubuje úsilí filologické školy německé postoupiti od definitivního teks tu až ke koncepci básnického dila: čeho filologové dochflzeli mechanickým srovnáváním náčrtů, přepracování, variant, 

73 

to11O se zmocní takto zor dušeznalcův a estetikův. Ale zažitek básníkův nezrcadli se pouze v onom hlavním motivu, nýbrž proniká i do osnovy dějové, do karakteristiky osob, do dialogu, ano též do výrazové stránky dila, intuice kritikova odhaluje jemné tyto vztahy, arciť často brzděna opatrnosti, která varuje před ukvapeným ztotožňofáním modelů a z nich přetvořených fiktivních postav. 

Tato psychologie básnického tvoření stejně jako Brunetiěrův výklad slovesného dění ryzími příčinami literárními značí vědomou reakci proti materialismu a hromadnosti Tainovy kritiky sociologické, leč nikterak neprohlašují jejích hledisek za úplně bezvýznamná. Naopak. Brunetiěre uznává výslovně, že trojí součinitelé Tainem vytčení působí pi'eměnu genrů literárních, Dilthey pak zcela určitě vykládá, kterak povahu básníkovu a jeho prazkušenost odtud temenící určují vlivy sociální, politické a kulturní; v klasických čtyřech essayích o Goethovi, Lessingovi, Novalisovi a Holderlinovi, kde zásady své kritické psychologie proměnil v praksi, velkými a skladnými rysy zpodobil národní, dobové a společenské poměry, 

. z nichž auktoři jeho vyrostli. Cíl reakce této, přirozené odklonem od dějinného materialismu, spočíval v úsilí, aby průvodní podmínky dění literárního nebyly považovány za jeho vlastní prapříčiny. - 

Fe rdi na n d B run e ti e r e (1849-1906) odlišoval se mohutně a příki'e od všech kritiků svého okolí a své doby. Byl spíše řečník, polemik a. mravokárce než umělecký duch jemné vnímavosti smyslové. Vše, co v slovesných dílech okouzluje a vzbuzuje rozkoš, bylo cizí jeho povaze filosofické a moralistní. Umění osobního, individualistického a egoistického nenáviděl z té duše a chladně se odvracel od svých 

74 

současníků ke klasickému století. XVII., v nemz nalézal napln('nJí svých ideálů: vládu "obecných ideí" náboženských a mravních, podřízenost jednotlivce společnosti, převahu nadosobního objektivismu, čistotu a ryzost uměleckých genrů. Věk XVII. Brunetiěre netoliko miloval, ale též znal až do nejskrytějších kořenů a nejjemnějších vláken. Byl vůbec literárně historickým odborníkem široké učenosti a vybraného vkusu, myslitelem velké abstraktní schopnosti, pracovníkem neúnavným a solidním - i mohl jeho důsledn)' tradicionalism, jenž obnovoval staré národní ideály francouzské, spoléhati na svou výzbroj. Brunetiěre byl kritik velmi útočný, a hlavně naturalism v románě, soudobé písemnictví rozlwšnické a diletantní, jakož i běžný protináboženský liberalism zakusily často ostří šípů bojovníka zachmuřeného a pesimistického. Takto přispěl podstatně k idealistické obnově ve Francii. Jako kritický myslitel vyšel vlastně od Tainova evolucionismu, v jehož duchu přenášíval přírodovědecká hlediska do literatury, ale stále se překláněl k doktrinářské a spiritualistické kritice rázu Nisarp.ova, takže posl6e ve snaze o kritiku objektivní zvolil za literární měřítka zásady náboženské a mravnostní. Důraz položený na souděí funkci v kritice, důslednost, s níž v literatuře hledal především činitele literární, váha vyhraněné osobnosti, stojící cele za dilem a soudem proti všemu okolí - to vše zaručuje Brunetiěrovi trvalý význam a činí jej v dějinách auktoritou, jakou byl za života profesor "školy normáln1", redaktor "Revue des deux Mondes" a člen Akademie francouzské. Z pře četných B~unetiěrových děl stojí v popředí spisy so.ustavné "Evolution de la critique depuis la Renaissance a nos jours" (1890, kniha tato byla výtečným pramenem 

75 

nejen pro tuto kapitolu, ale pro celý nM spisek,. "Évolution de la poésie Iyrique en F,rance au 19'0 siecle "(1894), "Manuel de I'histoire de la littérature fran~aise" (1898, vedle díla Lansonova nejdůležitější příručka svého oboru) a trojsvazková "Histoire de la littérature classique" (1905-1912). Brunetierovy menší stati vyšly v řadě souborů, z nichž uvádíme "Études critiques sur I'histoire de la littérature fran<;aise" (v 8 sv., 1880-1907) a "Questions de critique" (1889 a 1890). 

Lit e r a tur a. V právě jmenovaných knihách Brunetihových vyložena jeho kritická metoda; o jeho osobnosti a významu viz E. Rod, Mravní názory naší doby. (Přel. F. V. Krejčí a J. Vodák. Praha 1896), Ríchard, F. Brunetiěre. Paříž 1905 (s bibliografií); V. Giraud, F. Brunetiěre. Paříž 1907 a Les MaHres de I'Heure. Paříž 1911 i E. R. Curtius, F. Brunetiěre. Štrasburk 1914; (kritické o'cenění a bibliografie.) - Otto Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (rektorská řeč v Giesseně 1906); Vilém Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. tl. vyd. Lipsko 1913 (zásadní stať o Goethovi již z r. 1877); O. Walzel, Leben, Erleben und Dichten. Lipsko 1912; R. Unger, Philosophische Probleme in der neueren Literaturwissenschaft. Mnichov 1908; Beh. Croce, Aesthetika vědou výrazu. Přel. E. Franke. Praha 1907. 

Kritika a literární dějepis. 

Postup od-jednotlivého díla slovesného k osobnosti jeho tvůrce a od ní dále k společnosti, k době, k ná- I rodu, z nichž kniha a spisovatel vyrostli, nesleduje ve svém rozboru toliko literární kritika, nýbrž ve svém genetickém výkladu též dějepis literární. 

Jaký jest vzájemný poměr těchto obou duševních činností, těchto dvou slovesných druhů, které leží na rozhraní vědy a umění? 

Původně ubírali se literární kritik a literární dějepisec každý svou cestou. Onomu ukazovala ji dogmatická krasověda, tento přidržoval se postupu filologického a bibliografického, podávaje popisy knih a životopisy spisovatelů v sledu chronologickém, ale bez pragmatické spojitosti; ani tehdy, když literární dějepisec předesílal svým soupisům orientační náčrtky kulturně historické a když občas provázel obsahy děl jakousi censurou, nekřížila se dráha jeho s cestami literárního kritika. Ale v téže době, kdy se kritika odpoutala od krasovědy, aby se sblížila s psychologií a vědami společenskými, prohloubil se také naukový postup~iterárního dějepisu. Literární dějepisec má vysledovati podmínky, které historický vývoj přináší a na nichž závisí vznik slovesného díla; podmínky ty spočívají jednak ve zvláštních vlastnostech určitého národa, jednak v duševní povaze příslušné doby - a proto dlužno každou knihu 

77 

vyložiti z karakteru jejího národa a z ovzduš! jej! doby; veškerý apriorism budiž vyloučen. Ustavení literárního dějepisu jakožto vědy historické, ovládané názorem genetickým a postupem pragmatickým, značilo arciť naprosté překonání metody knihopisné a přerváni příbuzenských svazků s filologii; čím se v XIX. věku literární dějepis zdokonaloval, tim se to stávalo patrnějším. 

Jmenovitě 3tudium literatur novověkých, renaissanci počínajic, vymklo se úplně z područí filologie a stalo se nadobro odvětvim historickým; ba na rozdil od starši zvyklosti, která zásadně vylučovala dila přítomnosti a osobnosti živoucí z literárnfí historického výkladu, jest dnes na vysokých školách, v odborných časopisech, v úhrnných dilech literatura současná předmětem slovesného dějepisu.' NěkteH badatelé obmezuJi se na to, že vykládaji a osvětluji slovesné tvořeni přítomnosti historickými obdobami a paralelami, jini však nečiní vůbec rozdílu mezi literaturou přitomnou a minulou, nýbrž užívají pro obě stejné metody. Postup tento, uvádějící vědu v těsný styk s živou tvorbou, požívá na školách i v knihách zvláštni populárnosti, má mezi odbornými učenci mnohé odpůrce, a to netoliko ze subjektivních důvodů nedůvěry a nechuti, nýbrž i z metodických přičin zásadnich. Ukazuji, že předmětem historického studia může býti pouze obdobi ohraničené a uzavřené -' přítomnost však nemá takového bodu hraničního. Namítají, že ani osobnost ani tvoření živoucího spisovatele nejsou uzavřenou jednotou - jak by bylo možno historikovi postihnouti zákonný vztah mezi osobností básníkovou a jeho dilem, jestliže obé jest známo jen neúplně? Dovozují správně, že jakákoliv syntésa přítomnosti je nemožná, pokud časový odstup nepřipoušti jedno- 

tícího přehledu a vzdálenostní perspektivy. Zvláště důrazně však upozorňují na to, že materiál, který nám poskytují díla žijícich současníků, jest příliš kusý a neúplný, aby bylo možno s ním vystačiti při postupu genetickém. Závěr zní: to, čeho se metodický literární historik může dobrati při studiu soudobého písemnictví, nejsou skutečné vědecké výtěžky, nýbrž nanejvýše jednotlivá průpravná pozorování pro budoucí potřebu skutečného vědeckétlO badání -- literatura přítomnosti náleží v oblast vykladfltelské a soudčí činnosti kritikovy, nikoliv v obvod genetického a pragmatického studia literárního his torika. 

Zde, jak patrno, nabývá otázka po poměru kritiky a slovesného dějepisu zvláštní naléhavosti, kterou ostatně pociťovali všickni vynikající duchové, pracující v obou oborech, Villemain jako Sainte-Beuvc, August Vilém Schlegel jako Vilém Schere1'. 

Nejprimitivněji odpovídá se na tuto otázku vytčením látkové oblasti obou. Buď přisuzuje se literárnímu dějepisu písemnictví veškeré, vědecké jako krásné, kritice pak pouze poesie, aneb vyhrazuje se kritice tvoření současné, vrstevnické, literární historii slovesnost minulých dob. Obé rozhraničení jest povrchní a nesprávné. Studium literatury vůbec, ať genetické, ať kritické, obmezuje se skoro vesměs na písemnictví krásné, vylučujíc ze svého okruhu literaturu naukovou, takže kritik i li~erární dějepisec mají vlastně látkově zcela stejný předmět. Výjimky potvrzují pravidlo: slovesné dějiny našeho národního obrození jsou potud většinou dějinami produkce vědecké, dokud básnictví takřka nebylol jakmile však poesie postoupila v popředí, stává se literární historie výkladem vývoje našeho písemnictví krásného. Stejně chybně jest látka vymezena po stránce časové. 

79 

I kdybychom dali za pravdu uvedeným hlasům učeneckým, podle nichž přítomnost nemůže býti pravým předmětem literárního dějepisu, sotva přisvědčíme dalšímu důsledku onoho členění, že by minulost nespadala v oblast kritikova soudu. Právě nejodvážnější činy kritické spočívaly v tom, že kritik přehodnostil názory o minulosti; tak Carlyle odsoudií slovesné osvícenství, Lemaitre a Lasserre francouzskou romantiku, Tolstoj Shakespeara, tak postavili se Schleglové do služeb katolické poesie Dantovy a Calderonovy, Brunetiere znovu odkryl velkost Bossuetovu a Nietzsche proti všem svým krajanům ukázal k mohutné 'zákonnosti francouzské klasické tragediezde všude napiatá energie kritická ovládla oblast minulosti. 

Z uvedených příkladů vysvítá, ze při stejném předmětu liší met o d a nejpodstatněji kritika od literárního dějepisce. O každém z jmenovaných velkých zjevů jest rozsáhlá odborná literatura z per učených dějepisců slovesnosti, která se však pramálo podobá Měm kritickým činům. Literární historik postupuje geneticky; sleduje souvislost; zařazuje do všestranné spojitosti; dbá, aby spisovatel nezůstal v ničem osamocen - v y s vět I u j e a v y k I á d á. Kritik ovšem též nezanedbává úplně genetické metody a všímá si rGvněž bedlivě vztahů dobových, národních, formálních, ale toto vše není mu cílem, nýbrž prostředkem, aby mohl v y s lov i t i s o u d o významu a . hodnotě básníkova díla neb jeho osobnosti, či konečně směru, jehož jest nositelem. Lit e r á r n í h i s t o r i k i k rit i k k o n aj í čin n o s t d v o jnás o b n o u, v y k I á d a j í a s o udí, a I e kde ž t o o n e n v i cl í těž i s I, o s v é č i n- . n o s t i v gen e t i c k é m v Ý k 1 a d u, i d e 

80 

t o lil U t ohl a vně o s o u d a jeh o z d ůvodněni. 

V devadesátých letech byl li nás Vítězslav Hálek velmi častým předmětem rozboru; Leandr Čech a Jaroslav Vlček na jedné, J. S. Machar na druhé straně zÚČ'1stnili se tu diskuse, pi"ispěvší ke zcela novému oceněni vůdce školy Májové .. L. Čech a S. Vlček dilo Hálkovo vykládali z dobových ideí, z literárních vlivů, s hledisek formálního vývoje české poesie, J. S. Machar je soudil. Předmět, přístupný materiál, ano i názorové předpoklady byly zde i onde stejné, jen metoda byla jiná. 

Bylo by však zhola nesprávno, vyvozovalo-li by se odtud, že do literární historie soud vůbec nepatří, a že možno psáti dějiny slovesných ideí a forem úplně bez schopnosti hodnoticího soudu. S omylem tím se potkáváme velmi zhusta, a zvláště u nás nejsou vzácnosti případy, kdy dějepisce literatury se přímo vychloubá tím, že vyloučil ze svého podání jakékoliv hodnotici' soudy, a to i tenkráte, jde-li o literaturu současnou a živou, o níž vlastního výkladu genetického podati nelze; z chudoby S(l tu dělá pochybná ctnost. Literární historik pronáši hodnotící soud, jakmile zjišťuje, zda dílo básníkovo jest jednotným organismem, vyrůstajícím nutně z osobnosti tvúrcovy; vytkne-Ii v díle neshody, urči-li výtvor za pouhý mechanism, měří-Ii rozpor mezi záměrem a provedením, koná další, byť neuvědomělou část úkonu soudčího. Sama evolučni osnova celku slovesně dějinného závisí na poměrovém srovnáváJii a hodnocení spisovatelů téže doby a téže školy; jak jinak než dolůženým soudem zjistiti, kdo jest opravdovou osobností, ženoucí vlnu vývoje, kdo pouhým epigonem, kdo konečně bezvýznamným statistou v dramatě literární 

~rltika II ~.rárnl. e. 

myšlenky? Literární dějepis tedy také neobstojí bez soudu, ale tento neni mu cilem, nýbrž prostředkem a pomuckou. 

Ostatně personální unie mezi kritikem a literárním historikem nebývá vzácností. Bez důkladných znalosti slovesného vývoje i v starších jeho fázích nelze si pomysliti hlubšího kritika, minulost skytá mu hojnč poučných obdob, jejichž pomocí lépe porozumí přítomnosti; poučí jej o spisovatelských typech, slovesných genrech, o zákonech řidícich vznik škol, směrů, proudů a tím ochrání jej, aby nepřeceiroval toho, co si bezprostředně před jeho zraky nasazuje škrabošku naprosté originálnosti a výbojné novosti . . Přece však temperament kritikův bývá odlišný od povahy literárního dějepisce. Kritikovi jest dáno postřehnouti dohadem a tuchou mnohé, čeho historik dochází teprve empiricky a i~duktivně; velký kritik předjímá závěry, které teprve po půl století vyvodí ze svého studia dějepiscové. Kritik bývá nadán vášnivějším vztahem k umění, jenž se projevuje také Um, že kritik užívá rozličných forem výrazových, kde literární dějepisec ~e přidržuje jednoho propracovaného útvaru historiografického. Kvietistický, trpělivý historik chce jako každý naukový pracovník působiti výhradně na intelekt svých čtenářů; vznětlivý až útočný kritik zasahuje často též cit a vůli své ~bce, jes t součinitelem slovesného a kulturního vývoje, k němuž se historik přiklání teprve tenkráte, když var a vír opadl, a když rušné dění SG proměnilo v klidné dějiny. - 

. Literární dějepis v pravém slova smyslu vzniká na rozhraní XVIII. a XIX. věku plným využitím historických zásad pragmatických, které vztyčili MontesCfuieu a Hcrder a prohloubili Goethe, paní 

ze Staělů a Vilém Humboldt. Základními podmínkami nového pojetí literatury jsou dvě zásady: veškeré dějiny jsou dějinami vývoje; každé slovesné dílo jest výtvorem zvláštních vlastností svého národa a své doby i může býti vykládáno pouze z této povahy. Tím vzala za své jak nadvláda pevných pravidel, tak panství absolutního ideálu doby klasické, a zřetel obrácen k mnohosti typů daných různostmi národů a ,dob; literární dějepisce a kritik snažil se ponořiti do zvláštní povahy auktorovy a jeho prostředí časového i místního a hledal vznik každého díla v těchto podmínkách. Současně mohutněla schopnost chápati cizí literatury v jejich svéráznosti a sledovati jejich vzájemné vztahy; zde má kořeny moderní umění překladatelské a interpretační, které si osvojuje všecky výrazové zvláštnosti tlumočeného spisovatele; zde hledati též vznik vznešeného Goethova požadavku I i t e r a tur y s vět o v é, která by lidstvo kulturně a mravně jednotila. Hnutí toto obrátilo se útočně proti francouzskému klasicismu a novodobému osvícenství; se zálibou se zabývalo středověkem, přijímajíc namnoze jeho hodnoty náboženské a tak tvořilo nový ideál umělecký a kulturní, r o man t i s m u s . 

. Vůdčími duchy byli tu bratří A u g u s t V i I é m a B e dři c h S chl e g lov é, kteří slučovali kriticky dar soudu se vzácnou schopností literárně dějepisnou. Brati'í Schleglové filosoficky vyšli z idealismu pokantovského a literárně z klasické školy výmarské; děJepisné vzdělání pojilo se II nich s hlubokými filologickými znalostmi; vášnivá láska k řecké antice postupně u nich byla zaměněna kultem křesťanského středověku a staré německé vzdělanosti národní; v mladistvých bojích proti literární prostřednosti a střízlivému osvícenství i v úsilí o 'P0- 

8,3 

zdvižení kritické úrovně v Němeeku postupovali :svorně, o čemž svědčí společné dilo"Charakteristiken und Kritiken" (1801). Povahou, byli však zcela rozdílni. Starší A u g u s t V i 1 é m S chl e gel (1767-1845) byl rozumově jasná, až k pedantství střízlivá a chladná bytost: vtipem, duchaplností a vkusem nahrazoval vnitřní oheřl a uhlazenou formálností nedostatek tvůrčí síly; jako tlumočník, profesor, organisátor byl z nejskvělejších lidí své doby, jako básník selhával téměř vždy. Výborná výzbroj filologická, skvělé umění překladatelské a přesné pojetí historické umožřlovaly mu proniknouti každý slovesný zjev, zachytiti jej mistrovskou podobiznou a zařaditi do souvislosti dobové; zvláštní důraz kladl na to, aby literární dějepisec dal dílu takřka vznikati před očima čtenářovýma. Tyto přednosti vystupují v jeho třech soustavných dílech vzniku přednáškového: "Vorlesungen uber schone Literatur und Kunst" (konané v Berlíně 1801-1804, vyd. 1884), "Vorlesungen uber drama tis che Kunst und Literatur" (-"I Heidelberce 1809-1811) a "V orlesungen uber Theorie und Geschichte der bildenden Kunste" (v Berlíně 1827); tyto knihy, přihlížející jen k vrcholům umění a poesie, jsou vedle přebásnění Shakespeara hlavními díly A. W. Schlegela. Mladší B e dři c h Se hle gel (1772-1824) vynikal nad bratra vášnivou smyslností, hrou fantasie a hloubkou pojetí, ale rozkošnická trpnost vůle, stupřlovaná mnohdy až k nečinnosti, nervosní hra vost a nestAlost nedopustily, aby mnohé geniální podněty vyzrály v čin. V mladosti soustředil své intuitivní poznáni na stu· dium myšleni a umění řeckého, jak svědči soubor "Prosaische Jugendschriften" (z let 1794-1798, vyd. 1882); pak založil indickou filologii dílem "Ůber die 

Sprache und Weisheit der Inder" (1808); tu i onde prokázal se geniálním psychologem duše národní. Též jeho hlavní soustavné dílo" Geschichte der alten und neueren Literatur" (ve Vídni 1815) vzniklo z přednášek: s vysokých hledisek přehlíží tu Bedřich Schlegel duševní vývoj národů, energicky kreslí pozadí, jasně a přehledně seskupuje dle dob i generací a duchaplně provádí protiklad klasicismu a romantiky. Již v tomto díle, jakož i ve všem veřejném snažení mužných let Bedřich Schlegel hlásá náboženské a politické zásady evropské reakce. 

Od dob bratří Schlegelů německý literární dějepis rozvíjel se nejen bohatě i přesně organicky. Ji ř í B o h umí r G e r v i n u s (1805~1871), mistr v rozvržení látky i karakteristice, dal mu za 30. a 40. let první ucelené dílo pragmatické, nesené přísným soudem politického dolctrináře; H e ř man H e t tne r (1821-1882), muž jemného uměleckého vkusu a virtuos malby dobové, sloučil jej v "Dějinách literatury XVIII. století" v 50. až 70. letech se srovnávaCÍ historií kulturní. Nové dráhy razil pak Vil é m Se her e r (1841~1886), odborník ve filologii, ale při tom stejně šťastný v moderní kritice jako v dějinách literárních. Sch~rer byl rozhodný vyznavač novodobého positivismu a rád přenášel přírodovědecké metody do nauk duchovních; moderní kultura velkoměstská a pruský imperialismus byly mu duševním domovem, zároveň však pokládal Goetha za úhelný kámen vší německé vzdělanosti a metodicky vy.;házel z filologie. Průkopnou novotou jeho bylo, že uvedl studium moderního písemnictví na katedru, čině je předmětem podobného filologického zkoumání, jaké se dotud ohmezovalo na památky staroklasické neb středověké, jeho studium tekstu i vzniku básnických 

85 

děl - nejčastěji Goethových - sledovalo, kterými proměnami prošel výtvor poetický od duše tvůrcovy, až po definitivní vydání. Odvaha smělého dohadu, schopnost kombinace, stálé užívání analogií a dar soustředěné podobizny leckdy jej zaváděly na scestí, ale jindy činily jeho díla obdivuhodně živými a názornými; z nich nejslavnější jest "Geschichte der deutschen Literatur" (až do Goethovy smrti, 1883), kde mistr slova ovládl látku v mohutných rysech, leč s poněkud násilným členěním. Scherer kritik vystupuje jasně ve dvoudílném souboru "Kleine Schriften" (1893). 

Schererova škola, z níž vyšli vedle filologů a literárních dějepisců (zejména Ericha Schmidta, Richarda M. Meyera, Maxe Herrmanna a Gu'stava Roetheho) i moderní kritikové literární a divadelní, přispěla podstatně k metodickému prohloubeni slovesného studia a učinila přítrž planému krasořečnění v literárni historii. S jejími snahami obdobné jest úsil1 francouzských literárních badatelú, vedených profesorem na Sorbonně G u s t a ve mLa n s o n e Dl (nar. 1857), auktorem vzorných "Dějin francouzské literatury" (1895, neúplný překlad O. Sýkorův 1900) o stvoření t. zv. critique méthodiquc, t. j. odborného dějepisu literárního průpravy filologické, ale při tom soudnosti kritické. 

Lit e r a tu I' a. Erich Schmidt, Wege und Ziele der deutschen Literaturgeschichte ("Charakteristiken" 1. sv., Berlín 1886); E. Grosse, Die Literaturwissenschaft, ihr Ziel, ihr Weg (dissert. v HaIle 1887); B. ten Brink, úber dic Aufgabe der Literaturgeschichte (rektorská řeč, Štrasburk 1890), odezva na ni V. Wetz, úber LiteraturgeschichlC, Worm,. 1891; H. Paul, Geschichte der germanischen Ph ilologie (citováno lři prvn! kap. svrchu, § 33-~1); Elster, Pl'inzipien der iteraturwissenschaft (cit. při úvodě); G. 

86 

Lacombe, Introduction a I'histoire littéraire. PaHž 1898; G. Renard, La méthode scientifiquede l'histoire littéraire. Pařiž 1900; J. Texte, Úvod k bibliografické knize Betzově La littérature comparée, Štrashurk 1900; R. F. Arnold, Allgemeine Biicherkunde zur neueren deutschen Literaturgeschichte (nejdůležitějši pomůcka knihopisná), Štrasburk 1910; O. Walzel, Analytische und synthetische Literaturforschung (v čas. German. roman. Monatschrift 1910); H. Maync, Dichtung und Kritik, Mnichov 1912; Julius Petersen, Literalurgeschichte als Wissenschaft, Heidelbcrk 1914; P. Merker, Neue Aufgahen der deutschen Literaturgeschichte, Lipsko 1922; W. Mahrholz, Literaturgeschichte uud Literaturwissenschaft, Berlin 1923; M. Weingart, Prohlémy a metody české literárni historie, Bratislava 1923. - 

O hratHch Schleglech: R. Haym, Die romautische Schule, Lipsko 1870; R. Buch, Blii1czeit der Romantik, Lipsko 1899; O. Walzel, Deut~che Romantik, Lipsko 1908. O Schererovi: 

V. Baseh, W. Scherer et la philologie allemande. Naney 1888; R. M. Meyer, Die dcutsche Literatur des XIX. Jahrh., Berlin 1900 (2. vyd. str. 682-686); O Lansonovi: jeho stať L'histohe littél'aire et la sociologie (v ča~. Revue de Metaphysique 1904) a K. Becker, ZUl' Evolution der modernen fl'anzfsischen Kritik (v čas. Germ. roman. Monatschrift 1912). 

Pokusy o klasifikaci v kritice. 

Kritika moralistní a náboženská. 

Kult tradice a zřetele národní. 

Kritický soud o literárním díle neobsahuje zpravidla pouhé ocenění či hodnocení, nýbrž zároveň jakési srovnání a utřídění. I průměrný čtenář měří často knihu spisy podobnými a vytýká, čím se spisovatel liší oa auktorů obecně uznaných za vzorné. Vychází-li divák z představení dějinné truchlohry se slovy: 

"Dnešní kus se ani z daleka nevyrovná tragedii Shakespearově, kterou jsem nedávno viděl", neb vzdychne-li čtenářka nad českými verši milostnými: 

"Lyriky tak vášnivé jsem nenašla leua v mladických knihách Vrchlického", - jest tu neuvědomělý počátek kritické klasifikace a hodnocení na ní založeného. Podobně soudívala stará kritika, měříc hodnotu posuzovaných spisovatelů dle toho, jak se přiblížili auktorům pokládaným za klasické, 1. j. vyvýšeným dle obecného úsudku nad ostatní (Homerovi, Sofoklovi, Vergilovi; Shakespearu, Miltonovi, Goethovi). 

Kritika estetická hledala pro třídění normy určitější a to hlavně nor m y r y z e for m á I n·í; vyšetřovala, pokud literárnl výtvory hovl jejlm pravidlům o komposici a slohu a třídila je posléze dle pořadí slovesných druhů: lyriku reflexivnl stavčla nad lyriku náladovou, epos kladla nad básnictví lyrické a tragedii přisuzovala místo nejvyššl. Obsahové stránky 

88 

knihy v důsledném svém formalismu valně nedbala a otázky mravní hodnoty i společenského působení Jíla přímo odmítala jako okolnosti s vlastním uměním v podstatě nesouvislé. Přihlédl-li estetický kritik přece k mravní náplni básnického výtvoru, zabýval se výlučně jeho morálkou vlastní, jak plyne z umělcovy osobnosti a jak se projevuje konkrétním dílem. Morálka se tu pojímá čistě individuálně beze vztahú společenských jako jedna ze složek celistvého ústrojenství slovesného díla - nehodí se proto, aby byla volena za normu hodnocení neb třídění. 

Kritické tyto názory, které se s heslem "umění pro umění" vracívají, byly vážně otřeseny, jakmile proti estetickému individualismu proniklo sociální pojetí umění a v důsledcích toho zásady kritiky sociologické. Je-li umění společenským úkonem, mají jak básník tak jeho dílo vztah k společenskému celku. Básník vyjadřuje mravní názory společnosti, v které žije; kdežto však společnost názory tyto pouze instinktivně tuší, básník si je uvědomuje a promítá ne toliko slovy, ale hlavně povahou a osudy svých hrdin, ba celou osnovou svého dna. Kritiku pak náleží odvoditi soustavně a přesně z morálky obsažené ve výtvoru /lpisovatelově etiku jeho společnosti, jeho doby, jeho národa, jež v díle samém podána zastřeně. Studium mravních názorů auktorových, ideje náboženské, sociální, politické a národní v to počítajíc, poskytuje kritiku sociologickému důležité nor m y o b s a· h o v é pro třídční a hodnocení. 

Takto měřil Taine ve své "filosofii umění" dokonalost uměleckého díla dle toho, zda jeho význačn)' karakter jest společensky trvalý a tím důležitý a pokud působí blahodárně na mravnost; díla platná pro celé lidstvo (rozmluvy Platonovy) a pozvédající 

89 

mravní bytost člověkovu na práh božství (evangelia) stavěl nejvýše; ale vždy doplňoval tuto klasifikaci společenskou a mravní uměleckým tříděnim dle způsobu, jak význačný charakter v nich projeven. Brunetiěre přisuzoval klasifikaci v kritice místo důležitějši než genetickému výkladu a založil hodnocení a tříděni soustavně na normách obsahových. Jeho jednostrannému racionalismu byla hojnost idei sepiatých v jednotný názor světový zárukou velikosti díla, a kritik měl seřazovati knihy a spisovatele dle stupnice mravních i společenských názorů, z á k I a dnic h i de í, jež básnikovými ústy projevuje jeho národ a jeho společnost. Takto zhošťuje se formalismu estetického, kladl hlavni váhu na obsah, takto v příkré protivě k literárnímu individualismu podřizoval jednotlivcovu osobnost všeobecnosti a zájmům sociálniho citění i vzájemnosti; zásady své v obdivuhodném tradicionalismu dovršil pak požadavkem I~árodni jednotnosti literatury. Brunetiěre, jenž zastával celou osobnosti názor, že písemnictvi jest stvořeno spíše pro myšlenku a čin než pro cit a snění, stanul takto na samém pomezi k rit i k Y mor a1) s t i c k é, k t e r á s love s n á díl a h o cl not í ne podle jejich tvarové krásy neb s pol e č e n s k é pří z nač n o s t i, n Ý b r ž p ř eclevšim dle jejich mravniho obsahu a dle prospěšnosti jejich sociálního p Ů s ob e n i, vesměs to dle zřetelů, ležícich stranou 

oblasti umělecké. . 

Kritika moralistni zabirá pole velmi rozlehlé. Hadíváme k ni i onen způsob kritického rozboru, který si v literárním díle všímá jeho mravni a náboženské náplně a tím doplňuje obraz světa auktorova, aniž by sám sIc doval jakékoliv cíle mravoučné. Vylučo- 

9° 

vati společenské a mravní ideje z poesie nebude žádný obzíravý kritik, neboť jimi slovesné krásno bývá stupňováno a doplňováno; hodnocení etické stojí pak vedle hodnocení estetického a dovršuje je. V užším smyslu jmenujeme moralistickým kritikem onoho posuzovatele, který mravní názory spisovatelovy uvádí v souvislost se společenskou etikou a dle ní hodnotí nejprve názory samy, pak i dílo je obsahující; tato kritika je význačně protiindividualistická. Nejčastěji moralistní kritikové nezůstávají při díle slovesném jakožto výtvoru uzavřeném, nýbrž zkoumají jeho vliv společenský a účin morální na čtenáře. Prováděna s krajní jednostranností stává se moralistní kritika protikladem souzení estetického a múže se proměniti dokonce v nebezpečí umělecké; to tenkráte, jestliže kritik bud' přehlíží a podceňuje způsob, kterým ideje ,mravní a společenské jsou ztělesnčny, nebo jestliže hodnotí příznivě díla, v nichž ony myšlenky se projevily proti estetické hodnotě díla, jako pouhá tendence.. V těchto případech zcela nesprávně se oceňuje to, co spisovatel zamýšlel, místo toho, co dovedl umělecky realisovati; kritika etická poklesá na tendenční soud. 

Nejsou to zjevy právě řídké. Vycházejíce z nich, umělci a v jejich sledu často i čtenáři odsuzují kritiku společensko mravní vůbec. Správne jí vytýkají, že nedovede vystihnouti celé podstaty uměleckého díla a že do soudu o něm vnáší živel cizorodý. Odůvodněně ukazují, že při hodnocení nelze vystačiti jejími kriterii, a že třídění dle těchto hledisek jest jednostranné. Námitky ty jsou oprávněny, avšak nezasa· hují přece zásadní oprávněnost a velkj duchovní význam souzení etického. vývoj literatury sám nás poučuje, že právě kritika moralistní a společenská 

91 

byla vždy velmi podstatnou složkou všeho souzeni o knihách, a že namnoze skrze ni se kritika vůbec stávala činitelem slovesného i kulturního pokroku. Byly doby, kdy všecek literární soud byl budován výhradně na zásadách mravovědných a náboženských - tak středověk, v důsledcích svého náboženského symbolismu neznal hodnocení jiného. U někter)'ch národů, na př. u Angličanů a Rusů vracívá se kritika slovesná i umělecká vždy k společenské etice jako k bezpečnému středu, a kdož by pochyboval, že Carlyle neb Ruskin, Bělinskij neb Merež· kovskij naučili nás hluboce nahlížeti v taje umění a života? Vidouc v. písemnictví nejdůležitější projev společenského myšlení, nástroj obrody a záruku mravního vzestupu, přisuzuje tato kritika slovcsnému výtvoru význam, přesahující daleko hodnocení knihy jako kouzelného nástroje rozkoše a hry; v dobách velkých převratů národa, kultury i společnosti při. hlašují se proto o slovo právě kritikové moralistIlÍ a náboženští a v jejich družině kritikové národně političtí a sociálně reformní. 

Nejníže stojí moralistní kritik soudící dílo a spisovatele dle toho, zda se shodují s běžnou mravností společenskou a zda ji upevňují; individuálních od· chylek od mravního průměru kritik takový nepřipouštívá. Leckdy místo mravního přesvědčení celé společnosti hájí kritik prostě názory a zájmy určité třídy. Kdežto bílou vranou v naší době jest kritika tendenčně aristokratická, setkáváme se nezřídka s kritikou socialistickou, posuzující knihy dle jich poměru k z~jmům pracovního lidu, domáhajícího se politických práv; Sem patři i kritika tendenčně politická, žádající po literatuře, aby podporovala ne toliko mravní zásady, nýbrž i bezprostřední ba denní zájmy určité politické 

92 

skupiny; takto pohlížívají denní časopisy stranické příslušnosti na poslání svých literárních zpravodajů a kritiků. Kritika taková stává se přímo literárním nebezpečím, dívajíc se na slovesné umění jen jako na pomůcku a nástroj záměrll mimouměleckých a na básníka a spisovatele jako na sluhu politikova, ne-li agitátorova; nevychází z mravních zásad, nýbrž spíše z morálních předsudků, nepřipouštějíC, aby kritik se vybavil ze stranictví a dopracoval úsudku opravdu neodvislého. 

I moralistní kritika tradiční vůbec pi'inášívá zhusta do literatury zúženi obzoru a nadvládu konvenčních předsudků. Ulpívajíc na látce, rozhoduje ráda o mravní přípustnosti námětů a zavírá do literatury přístup projevům neohrožené opravdovosti a obrodné od vaze etické. Právě básníci mravního nadšení, již podobni chirurgům nejprve sondovali choroby společenské, byli nejčastěji ohrožováni předsudky zkostnatělých sudílkll,~ zas tanců to hesla "quieta non movere". Zakusil to Euripides, na nějž v lehounké formě frašky vrhl se mravokárný tradicionalista Aristofanes pro jeho odvážné soudy <o mravní svobodě ,ženině; poznal to Ibsen, když za mohutnou obžalobu novověkého manželství v "Noře" a ve "Strašidlech" byl pronásledován mravnostními zpátečníky celé Evropy; trpěl tím Goethe po "Vyběravých příbuznostech" od pastorských mravokárců, kteří nepřipouštěli básnické diskuse o jednoženství; zažil to Flaubert, jejž svorně se státním návladním obžalovali zas tanci konvenční mravnosti z pohoršení, ano ze schvalování cizoložství v "Paní Bovaryové". Zde úzkoprsí posuzovatelé zastávali proti morálce živé, vyvíjející se a pokračující ustrnulou, nehybnou mravouku, v níž pravda dávno poklesla na pouhý před sudek. 

9} 

Moralistní kritik hlubšího založení jest si naopak vědom, že básník spolupracuje na mravním vývoji lidstva. jednak tím, že pravdivě odhaluje neudržitelnost ustrnulých konvencí, jednak že tuší vyšší formy etického života a zpodobuje je kladnými typy; i v této příčině jeví se umění anticipaCí vývoje. Odkrýti v básnickém díle toto úsilí, promysliti, co básnili. napovídá, přibližovati pochl P ~ní čtenářů, tyto mravně tvůrčí činy spisovatelovy - toť nejvznešenější úkol moralistního kritika, který teprve jim se staví do služeb života a nikoliv do područí odumírajících před sudkův. Nikdy nestává se toto poslání naléhavějším než v dobách mravní a náboženské krise, pak přísluší moralistnímu kritikovi ukazovati v dílech literatury krásné i ve spisech filosofických k prvkům obrody etické a osvobozeni náboženského a to často i ve výtvorech, jež na první pohled se zdají útokem na vládnoucí mravní cítění společenské. K činnosti té přihlásila se horlivě vážná kritika západoevropská na sklonku XIX. věku, odhalujíc v starší lyrice aDglické, v ruském románě a v severském dramatě krásu nového idealismu a humanismu; ve Francii utvořili P. Desjardins, O. Lourié, E. Rod, G. Sarrazin, M. de Vogiié celou školu, jež hodnotně přispěla k duchovnímu občerstvení své vlasti. 

Zvláštním případem kritiky etické jest ryze moderní způsob posuzování umění se stanoviska mor á 1 k Y b i o I o -g i c k y v Ý voj o v é. Jsouc neodlučitclno od ostatních životních podmínek společnesti, má umění úkol povzbuzovati k životu a přispívati k vytváření vyšších vývojových forem; umění, jež pod· poruje životní vzestup, jest dobré, vznešené, krásné, kdežto opovržení si zaslouží každé umění únadkové, slabošské, churavé. Bedřich Nietzsche, je;~ vedle 

94 

francouzského sociologického kritika Guyaua promyslil tyto zásady nejhloub, vyvodil odsud velkou rozluku umění klasického a umění romantického. Umění klasické jest jasné, vyrovnané, ukázněné, zdravé a vděčné, umění romantické jest úpadkové, křečovité, rafinované a rozervané; Francouzi XVII. věku a Goethe představují nejskvěleji slovesnou kulturu klasickou, moderní naturalisté a především Richard Wagner jsou prototypy romantické dekadence v uměni. Klasickému umění přisuzuje Nietzsche v rámci své biologické etiky tyto úkoly: překonávati pesimism, ukazovati žádoucnost života, vyznávati panskou morálku, připravovati příchod nadčlověka. Nade vše významné poslání má tragedie: pravý tragik předváděje věci hroZ1~é a zavržitelné dokazuje, že se jich nebojí a sdílí tento pocit nebojácnosti svým divákům; vyhledává bolest, aby ji překonával a takto vychovává hrdinného člověka. Nietzsche, jenž podnikl bezohledně zžíravou-kritiku na hodnotách mravních, dosavad platných a napadl duchaplně vybroušenými šípy syntetické polemiky v aforismech jejich představitele literární (Strausse, Schillera, Wagnera), položil základy k nové, plodné kritice moralistní a, sám duch jemné vnímavosti umělecké a mohutný přetvořitel básnického slohu německého, opřel se rozhodně proti jednostrannému esteticismu -; jemu umění jest mravní funkcí společenskou a tím nesmírně důležitou složkou civilisace. 

S kritikou ~oralistní jde ruku v ruce n á b o ž e ns k á k rit i k a I i t e r á r n 1. Zcela primitivně jako kritika úzce konfesijní, rozsuzuje slovesné výtvory dle toho, zda vyhovují věrouce určitého vyznání, po případě mravoučným zásadám odtud odvozeným; úzkoprsým útokům této ortodoxní kritiky 

9S 

neunikli právě duchové nejbohatší Goethe v Německu,. Shelley v Anglii, Vrchlický II nás: čiré stranictvľ užívá tu vznešené roušky náboženství. Vrcholu dospěl tento postup ve věku šestnáctém zavedením indexu zakázaných knih, na němž se ocitl stejně positivistický materialista Zola jako mystický monista Maeterlinck.' Důsledné provádění této metody roztrhlo v minulých věcich literatury dle konfesí (hlavně v století XVI!.) a způsobuje i v přítomnosti mnohá poblouzení, jakým jest na př. vytřídění zvláštní literatury katolické z ostatního slovesného organismu u nás neb v Německu. 

Nepoměrně výše stojí náboženská kritika, která bez úzkoprsosti konfesijní zastává a od slovesných děl vyŽaduje zachovávání pevného ideálu křesťanského, na němž zbudováno jest skutečně neb domnělc náboženské i mravní cítění naší společnosti. Odkrývajíc u básníků bud' pohansko hellenisujících (Goethe, Shelley, Swinburne, Leconte de Lisle, Vrchlický) nebo u spisovatelů prosycených protináboženským vzdorem (Byron, George Elliot, Carducci, J. S. Machar) rozpor s náboženskými city sociálními, usiluje o zjednání souladu a jednoty a při tom často ukazuje k poetům a myslitelům, kteří budují samostatně a dále na základech křesťanských (Tolstoj, Dostojevskij, Kierkegaard, Březina). Postavení této kritiky jest velmi svízelné. Setkáváť se stejně v odporu s největšími básníky své doby jako s církevnickými zastanci nábožensko společenské tradice; pekouší se uchova ti křesťanský základ a připouští právo náboženského vývoje - ale toť přirozený úděl náboženského myšlení za doby veliké krise, kterou prožíváme, a pro niž nejméně porozumění mají právě vládnoucí cirkve. 

Z tčchto předpokladů vyšel ve své radikální kritice_ všeho moderního umění Tolstoj, jenž posud nejdůsledněji vytkl stanovisko náboženské kritiky velkého slohu. Žádá, aby umění bylo v naprosté shodč se světovým názorem celé společnosti a to nejen privilegovaných vrstev, nýbrž veškerého lidu, z něhož má vycházeti i k němuž se vraceti, jsouc srozumitelné. Vrcholem tohoto světového názoru jest ideál náboženský: ten básník jest skutečně veliký, jehož díla zobrazují nejvyšší náboženský ideál své doby způsobem všeobecně přistupným a jenž svými výtvory přispívá k pronikání tohoto ideálu. Tolstoj zastřel sám poněkud svou koncepci umění hromadně lidového a nábožensky idealistního bezuzdným odsudkem moderní umělecké tvorby. Novodobá společnost ~adobro pozbyla úplné harmonie umění a náboženství, vědy a mravnosti, kterou Tolstoj předpokládá; vedle konfliktů včdy a náboženství jsou pro naši dobu stejně přiznačny konflikty mezi umění,m a náboženstvím, uměním a mravností, při nichž umění a zvláště básnictví zastupují zpravidla živel pokrokově vývojový, mravnost a náboženství prvek tradičně konservativní. Osvícená náboženská kritika v literatuře nebude řešiti sporů těch tím, že by podřizovala umění tradicím positivního náboženství, ani tím, že by v pohodlných kompromisech spory ty vyrovnávala. Naopak. Bude si vždy vědoma že právě tyto spory, ač bolestné, jsou školou statečnosti ducha moderního a uvědomí si, ž,e často v díle básnickém, zdánlivě protináboženském, skrývá se tucha náboženskosti hlubší, než jakou zastávají vyznavači věr positivních. Při tom kritik náboženský s hrdosti bude usilovati, aby v poesii náboženských hodnot hledal a nedopouštěl, aby básnictví se ocitalo ve vyprahlém po- 

Kritika literární. 7. 

97 

sitivismu, v němž neni ani přitomnosti boži am ducha věčnosti. - 

Vedle mravnosti společenské a vedle náboženstvi ovládala člověka ve starověku jako třetí nadosobní mocnost idea státu. Nová doba ji nahradila i d e o u n á r o, dno s t i a též s jejiho hlediska provádí svou klasifikaci a pronáší své hodnotící soudy. Na první pohled se zdá, že umění a literatura se postupně odnárodňují a kosmopolitisují; mezinárodni výměna látek, motivů i forem postupuje od středověku; překlady zprostředkují známost slovesných děl mezi literaturami neobyčejně rychle; ke Goethovu požadavku literatury světové při družila se koncem XIX. věku v oboru slovesného studia zvláštní nauka t. zv. literatura srovnávací, jež vyšetřuje vzájemné vztahy literatur národních. 

Korektivem proti těmto odstředivým tendencím hlásí se úsilí o literaturu význačně národní, která by se rázovitou zvláštností svou podstatně lišila od písemnictví národů jiných. Snaha vyvěrá z poznání, že písemnictví jest výrazem cítění národně kmenového, u každého národa odlišného. Uvědomuje-li si básník tuto zásadu, snaží se tvořiti v duchu svého národa a hledá poučení o něm v slovesných výtvorech jeho minulosti; kritik pak z nich odvozuje obecné zákony, trvale platné a hledá v nich základní typy, jimiž se národní duch a povaha nejplněji projevily. Takto dospívá se přímo k tra d i c i o n a I i s m u, t. j. netoliko ke studiu národního písemnictví v minulosti, ale i k vědomému pokračování v něm a v důsledcích toho k podřizováni spisovatelovy individuality nadosobnim hodnotám národně kmenovým. Tradicionalistický kritik musí býti vyzbrojen důkladnou znalostí historického vývoje národní Iite- 

98 

ratury, alc musí, na rozdíl od literárního d>čjepisce, přesně rozlišovati živé hodnoty slovesné od jevů prostě historických a hledati vztah oněch k přítomnosti a jejím potř'ebám; v oblasti negativní bude odmítati vše, co násilně ruší tradici národní. Tu arciť hrozí nejedno nebezpečenství! Tradicionalism zvrhuje se snadno v slepý kult minulosti, odcizený přítomnému proudění; prvky do literatury nově se hlásící bývají ukvapeně prohlašovány za nebezpečné ohrožení tradice bez průpravného vyšetření, zda literatura není schopna přizpůsobiti si je; zdravé hledisko vývojové nejednou ustupuje strohé dogmatičnosti vzorů a pravidel. Než, kladné výsledky kritického tradicionalismu, převažují tato pokušení, a není velké literatury, kde by se kritikové nevraceli opětovně do minulosti pro orientaci o národním duchu a pro posilu v krasovědných zmatcích: v Anglii dovolávají se vždy znovu Shakespeara a Miltona, ve Francii klasicismu ze XVII. věku, v Německu básníků výmarských, v Rusku Dostojevského; zdaž i u nás procitne v literatuře odvaha k takovému "sestupu do podsvětí?" 

Tradicionalism jest pouze jednou stránkou kritiky třídící literaturu dle hodnot národních, nevystačíť se jím ani v literaturách, jež při skrovné slovesné minulosti jsou takřka bez tradice, ani v písemnictví ostatním, ježto klade těžisko výhradně do minulosti. I hledá kritika znaky národnosti uměleckých děl na cestách jiných. Nejpohodlnější a nejméně správná cesta dospívá k t e II den c i díla: za národní platí kniha popisující krásu vlasti, opěvující nadšeně minulost domova, hlásající národní ctnosti. Ale tento soud zaměňuje nekriticky 'záměr spisovatelův za dosažený cíl, kdežto při správnéin hodnocení nezáleží nikdy na tom, co auktor do knih vložiti chtěl, nýbrž jediné na 

99 

tom, co dovedl ze svých úmyslů umělecky realisovati. U nás skvěle dokázal nesprávnost takového. tendenčního pojetí národnosti v slovesném díle již Karel Havlíček proslulým odsudkem Tylova "Posledního Čecha", jenž platil běžným posuzovatelům za dílo národně české, kdežto Havlíček vyložil, že ani tendence hustě nanesená ani mnohomluvné vlastenčení nedodávají plytkému tornu románku českosti ni národovosti. 

Národní hodnoty díla nelze bezpečně posuzovati ani dl,e zřetelů lát k o v Ý ch, v kterémžto případě žádá se po spisovateli, aby zpodoboval národní prostředí, nejraději historicky uzavřené neb národopisně vymezené; období, v nichž národ prokázal vnitřní svou sílu, a společenské skupiny, které si uchovaly nejvíce svéráznosti, byly by látkově nejvhodnější pro výtvor charakterně národn!. Nesporně tkví v tomto požadavku kus pravdy. Mnohá díla klasická, Don Quijote, Faust, Vojna a mír, Brand zhušťují národní prostředí básníkovo ve velké typy duše kmenové, ale jejich velikost nespočívá ve volbě látky, nýbrž v její typisaci, jakou geniální tvůrce podniká též s náměty původu cizího, Shakespeare s Juliem Caesarem, Goethe s Ifigenií, Flaubert se sv. Antonínem. 

Krasověda a ki'itika formalistní hledává národnost uměleckého díla v k m e n o v é ráz o v i t o S t i for m y a v jej í m tra dič ním z d ů v o dn ě n í, soudíc, že každý národ vtiskuje útvarům získaným kosmopolitickou výměnou svůj tvarový karakter. Tak se mluvívá o vlašském neb románském typu novely (Boccaccio, Mérimée, Maupassant), o německé formě tragedie odvozené ze Shakespeara (Schiller, Kleist, Hebbel), o anglickém druhu románu (Fielding, Dickens, Meredith), o písni v lidovém duchu českém (Čelakovský, Sládek) a p. Leč tyto formy 

[00 

jsou jen umělými abstrakcemi, a i u umělc:ů, v nichž i bystřejší pozorovatel-Iail, uhodne kmenovou svéráznost (Čelakovský, Němcová, Neruda), jest přenesnadno vymeziti, v čem spočívá originálnost jich tvoření; ulpíváme tu na pouhých dohadech, na nichž skutečné kritiky budovati nelze. 

Vidouce nejistotu těchto tři zřetelů, tendenčního, látkového a formálního, někteří kritikové poslední doby - ve zřejmé souvislosti s moralistní kritikou biologicky vývojovou - hledají měřítko národnosti slovesných děl v stupni jejich síly k a r a k t e r 0t vor n é, t. j. tím větší cenu má kniha pro národ, Clm mocněji prospívá jeho živ.otním hodnotám. Básník dílem svým národa nezpodobuje, nýhrž jej vychovává a obrozuje; netvoří z jeho uzavi'ené minulosti, nýbrž pro jeho lepší budoucnost; umělecky vede kc' karakternosti, hrdinství, velkodušnosti. Toho dosahuje nikoliv tendenčním' horlením, nýbrž tím, že vztyčuje kladné typy prosycené sice pravdou skutečnosti, ale nesoucí ve své hrudi slib lepších zítřků. Kritik tyto typy v básnických dílech hledá a vykládá, zprostředkuje tak mezi básníkem, který 

. velkou postavou podal "dramatisaci národní naději", a mezi čtenářem, jenž má býti vychován pro plnění naděje té. - 

Hlásíc se o podíl na výchově národní, kritika zachovávala vždy tyto zásady a obdobně rozebírá vala v záporné oblasti přísně typy, v nichž byly sousti'eděny karakterní nectnosti, ohrožující zdárný vývoj národních l:'iL V 30. a 40. letech XIX. věku pomáhala slovesná kritika při osvobozování z mrtvé tísně restaurační a usilovně konala tuto kulturně politickou úlohu účtujíc s typem romantickým. Ten došel v Anglii vyvrcholení v soLeckém a titanském indivi- 

101 

dualismu Byronově, a jak kritikové angličtí se jali vésti své krajany k sociálnímu pojetí života a k zbožné vděčnosti před vesmírem, napadli byronského nadčlověka analyticky i ironicky, soudem náboženským i hodnocením sociálním. Ještě důsledněji a mohutněji prováděli obdobný čin kritikové ruští, kteří u velkých básníků své vlasti nacházeli nejen záporné typy rozháraného romantismu, ale i kladné pravzory zdravé karakternosti; ruská kritika od Bělinského a Dobroljubova po Merežkovského jest studiem a chválou takových typů ruského, národního lidství. 

Idealistická kritika anglická vyznačuje se dvěma znaky: jednak zdůrazňuje rozhodně mravní a náboženskou stránku veškeré kultury a zvláště umění, jednak v důsledném spiritualismu odmítá přísně positivism a materialism, brojí proti společnosti beznáboženské a kapitalistické i proti zmechanisování soudobého života. Její představitelé jsou většinou zároveň společenskými reformátory, ano i nábožen· skými věštci a pojímají umění s hlediska velmi vysokého. Tom á š C a I' I y I e (1795-1881) byl literárním kritikem dříve než přistoupil k velkolepým skladbám historickým o francouzské revoluci, o CromweBovi a Bedřichu II. Vyšed ze studia německého písemnictví, zvláště Goetha, básníků romantických a myslitele Fichta, pro jejichž poznání v Anglii soustavně a se zdarem působil, uveřejnil vedle některých překladů "Život Schillerův" (1825), "Německý román" (1827) a o deset let později sbírku "Kritických a smíšených essayí" (1839), kam pojal též studie o . Voltairovi, Burnsovi, BosweBovi, skvělé to práce v oboru literárně kritickém. Již zde CarIyle se jeví stoupencem německého idealismu, ale i německé historické metody, která, sbírajíc a oživujíc drobné 

102 

fakty, vykládá dílo ze života spisovatelova a jeho doby, a jež se ráda chápe postupu srovnávacího; již zdc zdůrazllUje jakožto podstatu literární historie životopisy velkých mužů, u nichž vše jest důležité a symbolické; již zde jest mistrem velkorysé podobizny. Při tom Carlyle nadobro zamítá stanovisko ryze estetické, nemaje citu pro hodnoty rytmu a slohu, nepronikaje ani k podstatě dramatu ani ke kouzlu lyriky; literatura jest mu méně dílem obraznosti než funkcí světového názoru; nevyhovuje-li spisovatel Carlylovi zásadami náboženskými a mravními, Carlyle jej bez výhrady zamítá, kdežto básníky, s nimiž se názorově shoduje, nadšenč chválí a horlivě doporoučí; i pronáší dramatickým a prorockým svým způsobem spíše soudy o ceně osobnosti než o ceně děl. Sotva kdo vša,k měl tak vysoké mínění o vznešeném poslání spisovatelově a literatury jako právě Carlyle; vyložil je v proslulých svých přednáškách "Hrdinové a ctění hrdin v dějinách" (1841, překl. Fr. Vahalíka 1894), kde staví hrdinu básníka a spisovatele na roveň proroku, knězi a králi; kdežto však každé době není přáno býti vedenu knězem a prorokem, vraci se hrdina básník a hrdina spisovatel ve všech časech. Básníku a v moderní ochuzené době i jeho zástupci spisovateli dána hloubka a síla vidění, jež umožňuje jim intuičně postřehovati a vykládati božskou ideu, jejímž symbolem a projevem jest viditelný svět; básník a spisovatel jsou inspirovaní učitelé lidstva, vykonávající vůli boží a vedoucí v době nevěry člověčenstvo zpět k pravé skutečnosti; v dobách hrdinských jsou dovršiteli věku, v epochách malodušných jejich zkratkami a při tom přece vždy upřímnější než doba sama. Typem básníka byli Carlylovi Dante a Shakespeare, typem spisovatele 

1°3 

moderního oba jeho miláčkové Goethe a skotský krajan Burns, jediný lyrik, jemuž se Carlyle opravdově obdivoval; v době skepse XVIII. století byli jimi S. Johnson a Voitaire, kteří připravovali revoluci, návrat to ke skutečnosti. Carlyle hledá u těchto hrdinů, již dle jeho filosofie dějin jsou vlastními vzpruhami všeho dění, jejich etos a patos, nikoliv jejich slovesnou podmíněnost a uměleckou povahu. Leč nikdy nebyla jedinečná mravní síla literární osobnosti postižena tak geniálně jako v Carlylových podobiznách, jejichž sytě nanášené barvy míchaly také zápal visionářský a tucha prorocká; tu, dle krásných slov Tainových, nejplněji se projevoval dvojí vzácný smysl, Carlylovi vrozený: smysl pro skutečnost, jenž vytvářel v něm historika, a smysl pro vznešenost, který z něho činil filosofa. 

Nikde nemá moralistní kritika postavení tak význačného jako v písemnictví ruském, jež vůbec jest mocně inspirovánoneúmornou snahou dobrati se jasného názoru a mužného soudu v otázkách mravních, náboženských, společenských; oba duchovní vůdcové novověké Rusi, Tolstoj i Dostojevskij, nezapomínali při mravních rozborech současného lidství na umění, které hodnotili právě dle mravních a náboženských zřetelů. Tento mravoučně doktrinářský a zároveň národně tendenční směr vnesl do ruské kritiky již její zakladaťel V i s s a r i o n G I' i g o I' jev i č B ěI i n s k i j (1810-1848), před nímž do 30. let příležitostná kritika na Rusi buď střízlivě referovala ncb pěla chvalozpěvy. Jako všiclmi velcí ruští spisova,ťelé XIX. věku i Bělinskij sváděl zápas s romantikou; nejprve hlásil se bez výhrady k německému idealismu, jmenovitě Heglovu, vylučoval z umění tendenci a sociální poslání, pi-iznával se k fOI'rnalistní 

1°4 

krasovědě. Zmužněv a poznav v Petrohradě plnost skutečnosti, úplně změnil směr, takže samostatně prováděl onu svobodomyslnou emancipaci od romantického bezzájmového krasomilství, jež vyznačuje západoevropské písemnictví v l. 1830-1848: hledal v básnictví mravně sociální obsah a reformní vůli; hlásal občanské a liberální ideje; považoval litera turu za orgán národního svědomí a žádal po ní, aby zpodobovala kladné ·typy domácího života; dával přednost civilnímu ideálu římskému před tvarovou krásou řeckou; slovem, hlásal umění pro život. Články svými plnil dva časopisy, shromažďující "západnickou" literaturu ruskou, "Otečestvennyja zapiski" a "Sovremennik"j často slovesně kritické rozbory byly zastřenými statěmi politického soudu a měly takto na Rusi, spoutané krutou censurou, význam dvojnásobný - to zůstalo příznačno vůbec pro "p ub I i c i s t i c k o u k rit i k u" ruskou. Bělinskij psával úhrnné, široce založené přehledy ruské produkce (nejslavnější od r. 1847); v nich mistrovsky rozbíral základní díla nové ruské poesie, Puškinova "Oněgina", "Hrdinu naší doby" od Lermontova, "Obyčejnou historii" od Gončarova (český překlad těchto statí od K. Kollmanna v " Krit. knihovně", 1899 a 1901, od téhož překladatele výbor Bělinského studií o Puškinovi s úvodem 1905 ve "Světové knihovně"). Zde poznáváme celého Bělinskéhb: k dokonalé z;lalosti ruského písemnictví, k pravému pochopení umění a k filosofické důslednosti druží se výbojný temperament, mravní opravdovost, horoucí idealism a řízný tón. S dojetím mluví se posud na Rusi o osmatřicetiletém žurnalistovi, pronásledovaném nejprve školou a nouzí, později vládou a zpátečníky, jako o "velkém srdci", 

lOS 

Lit e r a tur a. Edmund Schercr, Études sur la Iittérature contemporaine, Paříž 1863-1895, 10 sv. zvl. díl 8; Melchior de Vogiié, Le roman russe, Paříž 1886; Edvard Rod, Mravní názory naší doby (1891, č. překlad F. V. Krejčího a Jindř. Vodáka, Praha 1895); Pavel Desjardíns, Les com· pagnons de la vie nouvellc, Paříž 1891; Ferd. Brunetiěre, L'idée de tradition (v knize Discours académiques, Paříž 1901; viz i ve spise Giraudově Les Maitres de I'heure, na str. 71 přehled ostatních tradicionalistických statí Brunetiěrových); Emil Faguet, Politlques et mOl'alistes du dix-neuvieme 2iěcle, Paříž 1891-1899 v 3 sv.; Lev N. Tolstoj, Co je umění (1897, čes. překlad G. Foustkové 1903); F. X. Šalda, Umění a náboženství, Praha 1915; Arne Novák, Men;zeJ, Boerne, Heine a počátkové kritiky mladoněmecké, Praha 1906; Jan Neruda, Našim kosmopolitům (1874) a O českém rázu literatury (Krit. spisy sv. VI. 93-100, 171-180); II. G. Schauer, O podmínkách a možnosti národní české líteratury (v "Liter. listech" 1890); F. X. Šalda, Problém národnosti v umění (v knize Boje o zítřek, Praha 1905); Arne Novák, Několik meditací nad stránkamí Dostojevského (v knize "Mužové a osudy", Praha 1914). 

O Nietzschovi: Henri Lichtcnberger, Nietzschova filosofie (1899, č. překl. Arn. Procházky, Praha 1900); R. M. Meyer, Nietzsche, Berlín 1893; Otakar Fischer, Fr. Nietzsche. Literární studie, Praha 1913. O Bělinském: A. N. Pypin, Bělinskij, jeho život a díla, Petrohrad 1870; dle toho Skabičevskij, Historie literatury ruské v XIX. stol. (upravil A. G. Stín, Velké Meziříčí 1898 str. 51-65); Josef Mikš, Bělinskij (Osvěta 1899) a úvod Kollmannův k překladu statí o Puškinovi. O Carlylovi: František Chudoba, Carlyle, populární improvisace a Carlylův hrdina (obě stati v knize Básníci, věštci a bojovníci 1., Praha 1915); F. W. Roe, Carlyle as Critic of Literature, Nový York 1910. 

~ 

- 

r06 

Kritika impressionistická. 

Všecky doposud probrané druhy kritiky shodují se v tom, ,Že usiluji o soudy pokud možno obecné a opírajl je o postup naukový, který zaručuje jejich úsudkům spolehlivost a objektivnost. Kritika snažl se tu býti vědou, jež subjektivnost dojmu pozorovatelova překonává zdůvodněným soudem o hodnotě slovesného dila. Na opačné stanovisko stavl se kritik impressionista. Ne ch cep r o n 4 š e t i s o u cl ů, nýbrž jen líčiti své dojmy; nestará s e oje j i c h P I a t n o s t o b jek t i v n í, n ýh r ž lpí ú z k o s t I i věn a jej i c h jed ine Č II o s ti; ne m í II I s e ú č a s t II i tip r á II e n a u k o v é, n Ý b r ž t OliŽ í být i umě I c e m, j a kým j e st, i b á sní k, oje h o ž díl e m I u v í. Neuznává ani obecných zákonů dění literárního ať estetických či historických, ani možnosti pevné soustavy při rozboru knih; odmítá klasifikaci děl i oprávněnost pronášeti soudy hodnotící; pochybuje jak o pravidlech při tvoření tak o velkých typech a vzorech ve vývoji. Kritika impressionistu proniká důsledná nedůvěra netoliko v poznání vlastní, ale přímo v možnost poznání vůbec: není všeobecných pravd, k nimž by bylo lze dospěti a na nichž by se mohlo shodnouti více jednotlivc4, jsou pouze názory osobní dle individuálního založení 

1°7 

každého z nás, ale i tyto během času se měni. Nepronášejme proto úsudků apriorních; buďme co nejshovívavější k soudu a k názoru cizímu; neostýchejme sc měniti svých úsudků o umění; klaďme případně vedle sebe úsudek dvojí, ano několikerý beze snahy slíti názory různorodé a soudy protilehlé v jednotný celek! 

I vychází kritika impressionistická z dojmu, jejž kritik prožívá při četbě uměleckého díla - dojmové požitkářství jest jejím předpokladem. Tyto umělecké sensace, smyslové, citové i myšlenkové, snaží se kritik impressionista nejurčitěji zachytiti v jejich bezprostřednosti a nahé čistotě a vyjádřiti co nejpřesněji; prodlužuje sobě i čtenář·i dojmový požitek, násobí a zaostřuje jej - umělecké rozkošnictví jest jeho životníII). vyznáním. Pak vypráví svému čtenářstvu svá duševní dobrodružství. Čím pronikl hloub, tím může vyprávěti více, nejen o jednotlivém výtvoru, ale i o osobě jeho tvůrce a o světě, z něhož byl vyšel a jenž se v něm zrcadlí; netoliko o smyslové rozkoši přivozené formou díla, ale i o myšlenkovém a citovém obohacení, jež od umělce byl přijal. Takto předstupuje před čtenáře celá osobnost spisovatelova, s kterou se kritik na čas ztotožnil. Odstupuje-li kritik vědecký zpravidla poněkud od předmětu své analysy, chce impressionista kritický dočasně splynouti s auktorem, v němž se mu zalíbilo; hlásá proto mnohdy metodu . spříznění, oddání a lásky mezi kritisovaným a kritisujícím a touží býti oblíbenému svému spisovateli oddaným a vděčným přítelem, jenž za dobrodiní vybraných dojmů odměňuje se pečlivou službou zprostředkovatelskou. Ale v roztomilé té úsluze skrývá se kus rozkošnického sobectví. Zrcadlíťse v auktoru kritik vlastně sám se svými city, myšlenkami, zálihami; zamiloval si knihu, protože, 

108 

hledaje se v ní, se tam opravdu nalezl; baví tedy konec konců čtenáře jen o sobě, svých sklonech a zájmech, a velmi často jest spisovatel kritiku irnpressionistovi pouhou záminkou. 

V tomto pojetí jest umělecké dílo stejně předmětem estetické rozkoše jal'O krásná žena, půvabná končina, vybraný předmět průmyslu; někteří impressionisté cestují za náladami a dojmy po krajinách a museích, jiní honí je v knihovnách; oni vypravují o nich ve formě novely neb cestopisného feuilletonu; tito vyjadřují je v literárních statích. Kritický impressionism nesporně obohatil studium poesie. Žádá si po svých vyznavačích jemné vnímavosti smyslové, důkladného vzdělání a vytříbeného vkusu. Vylučuje ze svých řad povahy nesnášenlivé, pedantické a doktrinářské a vábí k sobě ty, kdož dovedou se oddati různým formám minulosti a zároveň osvojiti si složitou rozmanitost současného umění; jest takto školou všestrannosti a shovívavosti. Nevnímá jen, ale též umělecky tvoří; nehonosíť se jeho pěstitelé neprávem, že se často jejich výtvory vyrovnávají plodům, o nichž mluví, ano že je časem převyšují. Z touhy vysloviti co nejpečlivěji plnost a odstíněnost svého dojmu, věnují pozornost výrazu do nejjemnějších polotónů; snažíce se vzbuditi sensaci pokud možno bohatou, píší barvitě, názorně, nabádavě. 

To činil ve Francii přes všecky své vědecké nároky jeden z praotců kritického impressionismu SainteBeuve a vedle' něho oslňující kouzelník vybroušeného slohu, dojmový psycholog divadla Pavel de Saint Victor; v tom dosáhli mistrovství žáci Renanovi Anatol France a Julius Lemaitre; v tom spočívá sláva obou dúsledu)'ch upoštolú čistého uměleckého dojetí v Anglii, Walteru Patera a Oskara Wilda; to zaručuje 

IOg 

v písemnictví něme\lkém vysoký stupeň dokonalosti essayím Karla Hillebranda i Heřmana Grimma, z nichž tyto ve velkých rysech zpodobují minulost, ony v důvěrném zrcadlení domácí i zahraniční přítomnost. Ale zdaž jest správ no hledati doklady pouze v dílech XIX. věku? Není tento druh stejně stár jako láskyplné studium umění a literatury vůbec, a což nenašli bychom jeho mistry v renaissanční Italii, ba i mezi kritiky a rétory staré Alexandrie? 

V důsledcích opouští metoda impressionistická, jež sama se nazývá někdy též a u t o b i o g I' a f i c k o u, vlastní půdu kritiky, nechtějíc pronášeti a zdůvod· ňovati soudů a pochybujíc o možnosti obecných principů; kritik, jenž neposuzuje, přestává býti kritikem. Ale od tohoto radikalismu lišívá se velmi podstatně prakse kritiků impressionistův. Záliby a sympatie jejich nebývají jen náhodné a dojrr\ově příležitostné, nýbrž odvolávají se zpravidla k instancím vyšším, nejobyčejněji ke vkusu klasickému a ke shodě s tradicí. Pouhým motýlkovitým přelétáním od květu ke květu, rozkošnickým náladkářstvim vážná kritika vystačiti nemůže - a tak zůstává čirý impressionism kritický pouze teoretickým požadavkem, kdežto prakse jeho stoupenců vrací se ke zdůvodněnému, ano ke zobecňujícímu soudu. Jestliže metoda impressionistická přinesla prakticky podstatné obohacení kritické, neosvědčila se naopak teoreticky a jest skoro nadobro opuštěna jako příjemná a rozkošná odrůda studia literárního bez důsažnosti a hlubšiho vlivu. 

Bylť kritický impressionism význačným plodem přechodné doby, v níž stupňovaná a přejemnělá kultura ponenáhlu podryla dar tvůrčí, nahrazujíc jej odvozenou schopností vše chápati, a kdy smysl 

I IQ 

pro oprávněnost různých stanovisek myšlenkových i mravních ochromil vůli k rozhodnému tvrzení a k jednoznačnému přisvědčení neb odmítnuti. Takto impressionism v kritice jest průvodním zjevem širšího kulturního proudu, zvaného d i let a nt i srn e m, jenž za vůdcovství Renanova v poslední čtvrti XIX. věku ovládal mnohé vzdělance francouzské. D i let a n t i s m j e s t s c hop n o s t obr a zn o s t i v ž í vat i s e p o s tup n ě s esy mp a t i í a s pln Ý m p och ope ním v r o zu m o v ý, cit o v Ý a mra v níž i v o t r ů zn Ý c h k u I t II r, dob a n á rod ů, a I e jen d o č a sně a t a k, ž e ž á d n é z t ě c h t o for e mne odd á vám e s e v Ý I u č n ě; stá I é t o t o obrn ě ň o v á n í s v é h o byt í pod n ikáme z rozkošnické touhy žíti vedle seb e a z a seb o'u n ě k o I i ker o nás o b n Ý m ž i v o tem, a v š a k z á l' o ve ň z,b o I e s t n é'h o p o zná n í, žen e I z e p o s t i h n o u tip I n o s ti s k u teč n o s t i jed i n o u for m u I i. Diletantismem vyvrcholilo několik duchovních proudů XIX. století: důsledný historism, jenž z naukové potřeby snažil se porozuměti různým kulturám a vyložiti je z nich samých; těkavý eklekticism, který, nemaje pevné podstaty vlastní, skládal si názor ze zlomků vybraných soustav cizích; romantický exotism, prchající z přítomnosti do místní a časové dálky a hledající tam zapomenuti. V jádře však diletantism a s ním kritický impressionism temeni z bolestné hrůzy agnosticismu, již Renan uměl ukrývati úsměvnou maskou resignace: nemohu-li silou své osobnosti a prostředky, jež mně poskytuje má doba, dobrati se pevné jistoty a rozhodné pravdy, co mně zbývá, než tázati se, jak pravdu tu hledali přede mnou duchové a věkové jiní, 

III 

než mizeti na čas v, těchto osobnostech a dobách, ale vraceti se vždy z nich s bolestným uvědoměním, že ani oni nedošli uspokojujícího a obecně platného poznání? - 

Francouzští kritikové impressionisté odvolávají~e svorně jako k svému duchovnímu otci k Ar n o š t u R e n a n o v i (1823-1892), ale kritická a dějepisná díla velkého historika křesťanství a židovství a hlubokomyslného vykladače řečí i plemen východních, nejsou naprosto pojata jako dobrodružství mysli prahnouci po dojmech, nýbrž naopak velmi spolehlivou metodou naukovou as půvabem vlastním důvěrnému znalci krajin a lidí křísí duši dávných kultur. Renan teorii diletantismu vyložil v dialozích a v dramatech i statích příležitostných. Starší z Renanov)'ch žáků, Anatol France (1844--1924), který diletantism a kulturní rozkošnictví rozvedl v sličnou a nebezpečnou soustavu - rukovětí její jest "Zahrada Epikurova" (1895, č. překlad 1896) sedal mezi literárními kritiky zcela krátce, ukázal však za dobu, kdy vznikla jeho "La vie littéraire" (1888-1892 ve 4. sv.), neobyčejnou původnost a vzácný vděk uměleckého epikurejstvi. Jakožto knihomil, zapředený do studia pozdního ducha řeckého a vší kultury latinské, neprojevuje zvláštní záliby pro písemnictví soudobé, kde však pojímá je do své inteligence zároveň laskavé i posměšné, hledá v něm jasnost, rozumovou hru, vybraný vkus, časem i paradox a dvojsmysl, úplně v duchu XVIII. věku, s jehož stanoviště pohlíží na otázky mravní a nábO".lenské, nechápaje a nechtěje chápati citového vytržení a prudké rozhodnosti. 

Osobností Francovi na mnoze příbuznou jcst nejplodnější mistr francouzské kritiky impressionistické 

II2 

J u I i u s Lem a i t l' e (1853-1914), což nevadilo, aby při velkém rozdvojení veř~jné Francie za pře Dreyrussovy se ocitli v táborech znepřátelených, France mezi socialisty, Lemaitre v čele nacionálů. Lemaitre zaměnil venkovskou profesuru za literární a divadelní zpravodajství v Paříži a z "Revue bleue" přešel do "Journalu' des Débats" a do "Tempsu"; a to je příznačné: dal současnému a proměnlivému životu dojmovému přednost před doktrinářskou důkladnosti klasických tradicí, které sám výtečně znal. Jeho studie a podobizny, zahrnuté do dvou řad svazků "Les Contemporains" (1885-1896, VIII sv.) a "Impressions de Thélitre" (1889-1899, X sv.), kam pojal též v),bor feuilletonů a zhuštěných kar- 

. akteristik ("Les figurines"), patří k nejskvělejším kusům kritiky po Sainte-Beuvovi, z něhož Lemaitre vyšel; stati I> Hugovi, Henanovi, Zolovi, Ohnetovi, Lotim a Bruneticrovi zasloužily si své proslulosti. Kromě učenosti hluboké, leč na latinský svět omezené, kromě vytříbeného vkusu, kromě jemného. daru přizpůsobovacího Lemaitre si přinesl jasný, selský rozum, naivitu pomíšenou s pochybovačností téměř cynickou, odvahu myšlenkovou a rafinovanost citu. Sympatisuje se spisovateli, jimiž se právě zabývá, jest naplněn vřelou dobrotou a oddává se bez výhrady předmětu, který důmyslně vykládá; dovede však býti též jízlivým odpůrcem. Ač tvrdí OP(l k, podává vždy- více než pouhý rozmarný dojem okamžiku: třebaže, klada vedle sebe o knize několik úsudků si odporujících, zakrývá často své mínění, př'ece pronáší soud; a byť stavěl se zhusta frivolním amoralistou, jeví zájem o mravní otázky, stavě se k nim jako střízlivě rozumový gentleman. Poslední rozhodčí stolicí pro Lemaitra jest cit tradiční, ryze 

Kridka li lerlirnf. 8. 

hancouzsl,ý kult výrazové jasnosti, úrněmého podání, rozumové gracie; v tom ve všem jest dědicem domácího klasicismu, jak patrno i z jeho odmítavého stanoviska k Rousseauovi a romantice i z jeho rozhodného odporu proti severským vlivům ve Francii koncem XIX. věku. 

Anglická kritika v druhé polovici století XIX. překonává - v patmé rcakci proti Carlylovi a Ruskinovi - st::.noviska moralistni a dopracovavší se umělecké svéprávnosti, dochází posléze pojetí, jcž není vzdáleno francouzského impressionismu, ač rozdíl národních temperamentů při tom proniká. V clký pedagog, jemný myslitel nábožensk)' a prostřední epigon v básnictví Mat t h e w A I' n o I d (1822-1888), jenž pi'ednášcl literaturu v Oxfordč, púsobil v kritice osvobodivě. Měl široký okruh zájmů: vykládal Homera, studoval kulturu keltskou, UPOZOl'Iioval na básnictví východní a neustával překonávati ostrovní uzavřenost slovesnosti anglické soustavným zřetelem k Francii a Německu. Věřil, že světovým rozhledem po vrcholech ducha básnického i filosofického dospěje k pravé kultuře, t. j. k souladnému rozvití všech stránek povahy lidské a k lahodě i k jasnosti, jak sluly životní ideály tohoto ducha uhlazeného a odstíněného. Eklekticky toužil po klasičnosti ve smyslu antickém, byJať mu souznačna s dokonalým mistrovstvím. To vyložil v pestré l'adě kritických statí, "Essays in Criticism" (1865 a 1880, 2 sv.), jeo zahájil úvahou o zásadách moderního kri~icisllld dúmyslně a rozhodně hájí tu autonomie literárníhí soudu vůči veškerým zřetelům praktickým, doporouč; nestrannost a neodvislost kritikovu, ale především žádá důkladnou znalost světových literatur v jejich vclk)'ch zástupcích. Mnohem dále postoupil jiný 

v!'HIcc oxfordskp, skíÍpiny ,cstetické, \Va I t e r Pat e r (1839-1894), duch prosycený studiem antiky a renaissance, odkloněný od života a přírody do tichých oblastí umělecké i filosofické dumy, odhmotnělý milenec zašlých věkú, z nichž jeho zádumčivá mysl vybírala jemnou tresť. Z nečetnýeh knih Paterovýeh vedle "kritiekého románu" "Marius epikurejec" (1885, č. překlad Anny Fischerové 1911) jsou "Renaissance" (1873, č. překlad .L Reichmanna 1913), "Plato and PlatoI).ism" (1893) seřaděny cyklicky; drobnější stati sebrány jako "Appr'ceiations" (1889) a "Essays" (1901); všechny požívají pro vybraný vděk a plachý, až chorobný půvab slohový zasloužené slávy. Pater 'neuznává obecně platné krásy, ani vědy o ní; jest čirý individualista, jenž v kritice vychází od jedinečného osobního dojmu. Kritik musí se plně a přímo božskou inspirací vcítiti do uměleckého díla, potom vyjádřiti způsob a intensitu tohoto vcítění tak, aby je čtenáři sdělil; čím bohatěji cítí a čím složitěji umí svůj dojem vyjádřiti, tím jest větším kritikem. Způsobu toho užíti lze při všech uměních a pro památky všech dob; všecky jsou kritikovi zl.rojem rozkoše a ve všech nachází kus vlastní podstaty. Pater byl nadán stejně velkou jemností chápání jako schopností výrazovou, jedinečná byla však jeho náboženská láska ke kráse a k umění, jejíž absolutností daleko převýšil Ruskina. 

V 70. letech byl v Oxfordě jeho žákem O s k a I' W i Id e (1856-1900), který zásady učitelova romantismu artistického rozvil a domyslil jako kritik v rozkošných dialozích "Kritik jako umělec" (z knihy essayí "Intentions" 1891, č. překlad F. X. Šaldův 1904 ve "Volných Směrech" a Jar. Novákův 1909 v "Moderní bibliotéce"). Wilde př'ejímá a stupňuje 

Arnoldovo povznesené mínční o kulturním významu kritiky, kterou dúslednč vylučuje z oblasti etieké a přenáší do říše krásna: vidí v ní vlastní duchovou atmosféru včku, udržovatelku jednoty kulturní, vůdkyni lidstva k mezinárodnímu dorozumění. Jako Pater zdůrazňuje Wilde dojmový ráz kritiky proti karakteru obsahovému, požaduje souhlasně s ním od kritika vcítění se a sdělení dojmového kouzla čtenáři a, nejinak než oxfordský jeho učitel, chce, aby kritik ukazoval ne toliko smysl, ale i tajemství krásy. V nejedné včci shoduje se Wilde s francouzskými diletanty, z nichž zvláštč Renan naň vlivně působil. Velebí na kritikovi schopnost oživovati v sobě ducha zašlých kultur a národů i prožívati minulé věky se zvědavostí prostou praktického zájmu; ukládal mu, aby zapisoval vlastní dojmy a tak tvořil zvláštní druh autobiografie; pokládá za správno, že kritik mční názory a že vedle sebe klade úsudek několiker)'. Ale tyto teorie vyvrcholil Wilde učením o naprosté svrchovanosti kritiky, Jako dle jeho zásad umění stojí nad životem a osvobozuje se od jeho neúplné pravdy, talí: kritika stojí nad umčním a jest v témže vztahu k tvůrčímu dílu jako dílo k viditelnému světu tvaru a barvy neb neviditelnému světu vášně a myšlenky. Jest sama uměním o soběj vychází z uměleckého díla jako z východiska nové složitější tvorby, aniž dbá, zda se s ním shoduje. Nejvyšší kritika osvobozuje se vědomě od díla, z něhož přijala podnět a dojem a dává své pojetí světa a krásy. Leč vedle této kritiky autonomní má v umění místo také jako druh podřízenější kritika interpretační, ale i ta vykládá nejen o umělcově, nýbrž i kritikově osobnosti. Wilde sám - a to, opětně podoben Paterovi, stejně v studiích kritických jako v románových formách - 

II6 

prokázal, že jest mistrem obého druhu umění kritického: viděl svět umění vždy bohatěji než umělci sami a vkládal do děl Lásnických, výtvarných a hudebních tajemství, o nichž se jejich tvůrcům namnoze ani nesnilo. 

Lit e I' a t u I' a. Kromě příslušných kapitol v Karáskových "Chimerických výpl'avá ch" , jež samy jsou výmluvnou apologií kritického impre~sionismu (o Francovi a Lemaitrovi) , v Rodových Mravních názorech (o Renanovi a Lemaitrovi) a v Bourgetových Studiích ze současné psychologie (o Renanovi): Jar. Vrchlícký, DiIetantism v nové literatuře (v Nových studiích a podobiznách, Praha 1897); Lemaltre, Les Contemporains (hl. 1. svazek o Renanovi a Brunetierovi a 3. sv. o Bourgetovi). ° Renanovi: V. Kalina, Radostný skeptik v "Osvětě" 1893; G. Paris, Penseurs et poetes, Paříž 1896; E. Platzhoff Lejeune, E. Renan, Lipsko 1900. ° Lemaltrovi: Edv. Przewóski, J. Lemaltre, Kritik impressionista, pi-el. J. J. Sinica v Lit. listech,," 1889 a F. X. Šalda ve "Vol. Směrech" 1907. str. 273. ° A. Francovi: R. le Brun, A. France, Paříž 1901.; JiH Brandes, G. France, Berlín 1906. ° Arnoldu a W. Paterovi: Saintsburyho History of Criticism, sv. III. 515-536, 54.4-551; Leon Kellner, Die englische Literatur im Zeitalter der Konigin Viktoria, Lipsko 1909, 376-384, 511-517; o Arnoldovi Saintsburyho monografii, Londýn 1897, o Paterovi monografii Bensonovu, Londýn 1906; o Wildovi W. Hamilton, The Aesthetic Movement in Eugland, Londýn 1882 a Hedv. Lachmanu, O. \Vilde, Berlín 1905. 

ll7 

Formy kritiky slovesné. 

Metoda, jíž se literární kritik řídí při rozboru, výkladu, ocenění a klasifikaci knih i spisovatelů, lučuje postup jeho myšlenek, ale rozhoduje pouze částečně o formě, jakou vyjádří své dojmy, poznatky a soudy. Ta závisí ještě od jiných činitelů. 

Někdy záleží kritikovi hlavně na tom, aby nedosti zasvěceného čtenáře do knihy takřka uvedl, aby jej věcně informoval, nepředpokládaje u něho valných znalostí předběžných; pak seznamuje jej způsobem pHmo didaktickým se spisem i s jeho auktorem; podněcuje čtenářský zájem; sleduje téměř' cíle lidovýchovné. Přiměřeným výrazem tohoto druhu popularisační kritiky jest forma instruktivního referátu, běžná zvláště v denních listech, kde podává se zhusta i obsah posuzování knihy se stručnými poznámkami O kritikově dojmu a o umělecké hodnotě díla. Kritika vyššího slohu promíjí si však úkol sloužiti informaci čtenářské a jednajíc o knihách má za to, že čtenář je zná, rovněž při rozboru osobnosti některého auktora spoléhá u svého obecenstva na průpravnou četbu jeho děl; nacházejíc své poslání v sobě samé a nikoliv v jakékoliv mis si podnětně vzdělávací, řídí se při formě svých prací zřeteli vniti'ními. 

Nejrozhodněji určuje výrazovou formu kritikovu povaha jeho nadání; rozdíl mezi kritiky, kteří jsou 

II8 

v podstatě učenci, a mezi kritiky vlohy umělecké jest patrný ncjen v mctodě, ale i ve slohu a jeho útvarech; vrcholem kritické dokonalosti - a třebaže jest to ideál, nesmíme mysliti, že ho posud nebylo dosaženo - jest kombinace obou druhů. Kritik vědecký shledává hlavní těžisko své práce v postupu analytickém, a jeho výkon jeví se buď jako prostý, aposteriorní r o z bor, nebo jako demonstrační d ůk a z urči\ých předem vytčených zásad; Lessingovy stati z "Laokoonta" a z "Hamburské dramaturgie" jsou skvělým příkladem způsobu tohoto, práce Villemainovy o francouzském písemnictví XVIII. věku představují znamenitě útvar onen, chceme-li voliti doklady z děl obecně uznávaných za klasická. Vědecky založení analytikové obojí kategorie jsou duchy spíše logickými, vůči nimž hlásí se vždy více úpadkem kritiky dogmaticko-krasovědné a zmohutněním postupu psychologicko-genetického - kritikové nadání historického, které se ovšem projevuje také formou: kritické stati se u Sainte-Beuva, Taina, V. Scherera, Fr. de Sanctis, G. Saintsburyho mění v studie o osobnostech v jejich vývojovém růstu, o skupinách a obdobích v jejich dějinné závislosti, v psychologické podobizny a kulturní monografie. V nich však osvědčuje se značnou měrou dar histo~ rické syntesy a ten předpokládá určitý stupeň nadání uměleckého: dokresliti z rysů, získaných předchozí analysou a pe~livým výkladem, portrét, uceliti v plynulou jednotu psychologického vývoje jednotlivé fáze růstu spisovatelova vyslcdované naukovým rozborem; zasaditi spisovatelovu osobnost na pravé místo. v okolí, v ideovém tíhnutí; konečně vyvolati názorně celé kulturní období - toho všeho schopen jest pouze kritik a historik vlohy umělecké. A právě ten, veden 

tvárným pudem své bytosti, snaží se velmi zhusta, aby rozmnožil co nejvíce výrazové možnosti kritického umění, jež mu jest samostatným druhem slovesným. Experimentuje, ano pohrává jím někdy dle vlastní psychologické svéráznosti a dle potřeby látkové; obměňuje dané útvary podle své nálady a formalistní chuti; vyplňuje daný rámec dekoračně a lyricky; odvažuje se odboček autobiografických a ryze básnických: kritika mění se v essay a objevuje se výrazová rozmanitost i barvitost. 

Nejjednodušší formou kritickou jest r e f e r á t, 

t. j. stručná zpráva o knize, její látce a hodnotě; referát nechce než upozorniti čtenáře na novou publikaci, pověděti mu, co v ní jest, stručně podati její oceněni. Zcela ustálen jest postup referátů o spisech naukových: shrnují soustředěným způsobem obsah, zjišťují, v čem auktor obohatil poznatky svého oboru, naznačují, pokud postup jeho byl správný a případně pronášejí námitky o jeho metodě i výsledcích ba dání. Tíže lze stanoviti, co náleží k podstatě informačního referátu o dílech literatury krásné. Někteří kritikové ji hledají především v parafrasi t. zv. obsahu, jímž se u děl výpravných a dramatických mysli dějové obrysy, v lyrice pak přehled básníkových motivů, a nejednou omez!lje se činnost referentova právě na zpravodajství tohoto druhu, jež nejpovrchnějším čtenářům někdy dokonce promíjí přísnou znalost knih, aniž jim odnímá možnost hovořiti o nich; proto časem ozývá se příkrý odpor proti této kritice "vypravovací". Není sporu, že postup přihlížcjící výlučně k lá tkové stránce díla jest při některých druzích slovesných, na př. při lyrice, ano právě II děl klasických, jako II Flauberta, Tolstého, Ibsena, úplně protismyslný, a rovněž nelze pochybovati o tom, že livádí k pohodli 

120 

jak kritiky tak jejich obecenstvo. Ale často, jmenovitě u děl dějově rozvětvených, znamená přesné a zhuštěné podání obsahu první krok k rozboru stavby básnického díla, jmenovitě provází-li je pokus o psychologickou povahokresbu zúčastněných postav, a takto stává se průpravou k ocenění estetickému. S parafrasí látky leckdy již informativní referáty slučují výklad o její původnosti, o spisovatelových předlohách a pramenech; i při tom naskytá se možnost oceniti básníkovu schopnost, s níž námět svůj obměril, prohloubil a vtiskl mu pečet osobnosti vlastní. 

I od stručné zprávy o novém díle slovesném či divadelním lze se nadíti, že se dotkne jeho poměru k dřívějším pracím téhož spisovatele; stanovíc při tom pokrok, ustrnutí neb úpadek, provádí cestou srovnavaci podstatný kus soudčího úkonu. Již zprostředkující postavení běžného posudku mezi knihou a čtenářem vysvětluje, proč očekává obecenstvo od svého kritika úsudek hodnotící: nechce býti jen poučováno, ale i vedeno, žádá si vedle poradního hlasu při volbě četby po svém kritiku též rozhodčí votum ve věcech vkusu. Tu může i žurnalistický zpravodaj o literatuře vykonati mnoho záslužného, jmenovitě pokud jde o spisy, které nedozrály pro kritiku vyššíhoslohu: rozhodně odmítne břídily a ochotníky v literatuře; vážně varuje začátečníky, jimž docela chybí nadání; upozorňuje na díla neprávem přešedší bez povšimnUti; hledá protiváhu proti hlučnému hlasu reklamy; odli· šuje obezřetně výtvory umělecké od pouhých módních jepic. Zde jest pravé poslání referenta, konajícího službu kulturního zprosti'edkovatele; šťasten národ, jehož denní listy mohou se pochlubiti řadou takových spolupracovníků, neodvislých od politických stran, od literárníeh klik, od nakladatelského velkokapitálu! 

121 

Jakmile se kritik zabéře hloub do rozebíraného díla, jakmile v něm hledá krasovědné, his torické neb společenské problémy a pokouší se je řešiti, jakmife básnické dílo jeví se mu uměleckým užitím či ztělesněním krasovědných zákonů anebo znakem jevů obecnějších, mění se referát v kritickou úvahu. Jak tato úvaha se utváří, to závisí hlavně na tom, kted z metod, svrchu karaktcrisovaných, kritik se přidržuje. Postup krasovědně dogmatický rád užívá jednotlivostí získaných co nejpodrobnějším rozborem formálním k tomu, aby jimi takřka jen objasnil pevně stanovené zásady apriorní; úvaha nabývá pak rázu d ů k a z u, stavěného logicky a nevyhýbajícího se určité schematičnosti v rozložení důvodů i příkladů. Kritika životopisná podřizuje rozbor jednotlivé knihy zpravidla povšechné karakteristice jejího spisovatele, jež kolísá mezi psychologickou pod o b i z n o u a mezi stručnou b i o g r a f i í, jak v)'še naznačeno. Kritiku sociologickému ztrácí se i jednotlivec za hromadn)-m celkem, a místo kritiky dostává se pak čtenárúm ú hr n n Ý c h obr a z ů epoch, kulturních porněrú, národních duší, nebo zúžen-li jest teato postup v duchu literárně dějepisném, skladIl;ý-ch studií o školách, směrech a proudech. To děje se i tenkráte, když kritik neobrací svého zraku do uzavřené minulos ti; zastavuje se pak při určitém, dosaženém bodě a přehlíží jednotícím pohledem literaturu pHtomnosti, při čemž dle svých vloh a zálib zamýšlí se nad souvislostí s fázemi předchozími nebo vyslovuje naděje či oba vy pro vývoj příští. Takové k rit i c k é pře hle d y, ,jakými zasáhli vlivu plně Lessing a Bělinskij do rús tu literatury svého národa, jsou v našem písemnictví vzácností, čehož dlužno vážně litovati jak v zájmu povšechné orientace tak národně kulturního svědomí. 

122 

Zcela svt'~l'ázného karakteru nahývá kritická úvaha' v rukou soudců moralistních a ná'boženských, neboť opouští klidnou púdu neúčastného výkladu a blíží se čl á n k u p I' o g I' a m ním u, ten den ční i nvek t i v ě, a n o n e úst u p n é m u pam fl e t u, neboť chce útočiti také na vůli čtenářovu a zcela vědomě propadá jednostrannosti, s níž ze životného komplexu uměleckého díla vyjímá několik vůdčích ideí, jcž bud' horlivě hájí neb prudce napadá. Bylo-li svrchu dovozováno, že náboženská a etická metoda často osvěžuje, ozdravuje a tuží kritiku po stránce opravdovosti a důslednosti, platí to ještě větší měrou o jejím vlivu formálním: vnášíť živel dramatický a patetický, jehož není nikdy dosti, zvláště ovládne-li kritiku ustrnulý způsob vše 'vys větlujícího a vše připouštějícího výkladu; připomíná ostře vyjádřenýrílÍ dissonancemi, že každá skutečně velká osobnost vzpírá se mechanické logice vývoj ové; působí přísnou přímostí svých soudů a odsudků jako protiváha k umělé strůji obrazů, obdob, paralel. Po četbě Taina osvěžuje několik stránek Carlyla jako studená lázeřl; Brunetiěre studován po Brandcsovi neb Bourgctovi jest douškem ledové vody za parného dne, a naši moralističtí kritikové nevelké duševní rozlohy, H. G. Schauer neb Artuš Drtil, v několika ryzích svých kusech posil ují i po stránce formální. 

lmpressionistické metodě přísluší však nesporná zásluha, že ~ozmnožila nejbohatěji formy kritiky slovesné, na kterou jala se pohlížeti jakožto na samostatný druh umělecký, zasluhující pozorného, ano virtuosního pěštění též po stránce slohové. Své vybrané dojmy chce kritik impressionista vyprávěti formou co nejvybranější; jiskřivá hra jeho měnivých názorů a nálad má se projevovati také barvitostí, 

123 

svěžestí a lehkostí v podání; puvabný rozmal' myšlenky procházející se rozkošnicky kvetoucími zahradami a skvělými paláci kultury a umční zasnubuje se rád s důmyslnou ornamentikou věty uměle rozvíjené. Všem těmto požadavkům hoví plně forma e s s a y e. První mistry vybroušené této formy, která, již podle svého hesla, nechce látky vyčerpati, nýbrž pouze se p o k o u š e t i o její objasnění, hledati jest v renaissanci: vzděláni vzory starověkými, jmenovitě Platonem a Plutarchem, založili Montaigne ve Francii a Bacon v Anglii essay filosofický. Zas ta vují se nad některým problémem z oboru poznání neb etiky, jenž není jim pouhým předmětem rozumového zájmu, nýbrž i osobně naléhavou záležitostí srdce a povahy; toužíce osvětliti jej především sobě samým, ukazují jej čtenáři s několika hledisk, ba snaží se pojmouti jej pokud možno všestranně. Jasnost, lehkost a vděk výkladu jejich blíží se spíše konversaci ve vzdělané společnosti než soustavnému rozboru odborných učenců; při pevném plánu jsou volné odbočky duchaplného rozmaru myšlenkového vítány; vybroušená a vtipná stilisace překvapuje leckdy až paradoxností; hra ironie provází essay stále. 

Angličtí historikové XIX. věku, uhlazený Macaulay a jeho protichůdce drsně úchvatný Carlyle, použili této formy, jejíž způsob bývá nikoliv neprávem pokládán za protihistorický, v oblasti dějinné a literární karakteristiky a uvedli jej tím v těsnou souvislost s kritikou; následovali jich M. Arnold a W. Pater ve vlasti, O. Gildemeister, K. Hillebrand a H. Grimm v Německu, kdežto Francouzi Sainte-Beuve, E. Fromentin, A. Renan neodvisle dospěli k důsledkům obdobným. Essay literárně kritický dlužno bedlivě lišiti od pouhé causerie, jež nemajíc pevného jádra 

a důk1adné prllpravy věcné, těká od nápadu k nápadu a hojností slov zakrývá nedostatek myšlenek: pravý essay předpokládá naprosto bezpečné zvládnutí předmětu a v lehké formě propracované s láskou a s gracií podává výtěžky meditace o předmětu, osvětleném v podstatných rysech s několika stran. Zhusta essayisté popřávají značné místo tomu, co by bylo lze nazvati živlem dekoračním a co se slohově projevuje obrazovou zdobou, rozvětvenou periodisací vět, arabeskovit~m pohráváním syntaxí, ale vedle toho užívá dobrý essayista občas též výrazových způsobů nejúsečnějších: aper!ťu a aforismu, neboť někdy chce myšlenku zálibně rozvíti, jindy podati v krajním soustl'edění. Hytmická stavba vět, plnost slovního pokladu, názorná výraznost obrazů nechybí essayi nikdy jako nesmí chyběti žádnému kusu umělecké prósy,ale jeden rys jest neklamným znakem pravého essaye: kouzlo podání osobního, hned důvěrného, hned naléhavého, jež láká a posléze svádí čtenáře k tomu, aby se oddal essayistovi, který se pokouší drahé záležitosti krásy, umění a poesie podati mu ve svém zrcadleni. Někteří essayisté snažili se tento osobnostní ráz zdůrazniti i zevně: dávají svým statím formu d o p i s u, aby co nejtepleji vystoupilo ladění důvěrné; stilisují je jako d i a log y, v nichž dvojí pojetí téhož problému proplétá se takřka dramaticky; skládají je jako řeč i, kde mluvčí při celém postupu sleduje účastnou logiku svého posluchačstva, přizpůsobuje se jí, reaguje proti ní a nabývá příležitosti k projevu patetickému. Mezi knihami poslední doby dosáhly dvě zvláštního mistrovství v tomto proteovství essayistieké formy, "Imaginární podobizny" W. Patera a "Spisy prósou" vídeňského lyrika Huga z Hofmannsthalů. Český essay mu minulost 

,elmi krátkou, nehoť teprve v XX. století dorostli nám oba jeho první mistři, O. Březina pro essay filosofický, F. X. Šalda pro essay literárně estetický. 

V souvislosti s formami kritiky slovesné dlužno promluviti také stručně o p o lem i cel i t e r á r n í. • ) sporných názorech krasovědných, o zásadním pojetí otázek mravních a společenských, o rozdílech v hodnocení knih i auktorů rozpřádá se často volná výměna názorů buďto mezi kritiky a posuzovanými spisovateli nebo mezi kritiky různého mínění; pokud omezuje se rozprava na otázky ryze věcné, ne dbajíc prvku osobního, mluvíme o diskusi, která se děje běžnými zpúsoby objektivního rozboru a důkazu. Alc čím důraznější a významnější jest předmět názorové výměny, čím hlubší protivy zejí mezi oběma spornými tábory, hlavně pak čím ohnivějším a útočnějším temperamentem nadáni jsou sokové, oetnuvší se v myšlenkovém souboji, tím rozhodněji mění se diskuse v osobní polemiku. V prudkém sporu dovede bouřlivější povaha zřídka odlišiti myšlenky od jejich nositele, ba bývá zpravidla nakloněna odvozovati z ideových chyb a omylů protivníkových jeho lidskou slabost, pokládá rozhodný nesouhlas za vlastní urážku a téměř vždy zapomíná, že pravý mudřec může přímo těžiti pro svůj vývoj z op osice svých protivníků a považovati je ve světě intelektuálním a kulturním za činitele stejně důležité jako jest sám. Invektiva čelící výhradně proti osobě sokově, snižující ji a hledající její lidské slabosti, jest vždy zavržení hodna a to i v případě, že vytváří zápornou karakteristikou a zavilou karikaturou malá dílka duševědné podobizny. 

Avšak polemik vyššího slohu, který ovšem nepohrdává persifláží, ironií, ba sarkasmem a rád du 

126 

hněvivúho rozhorlení míchá divoký humor a bujné veselí, sleduje cíl vyšší. Neútočí pouze na nepřátelskú jednotlivce, s nimiž ocitl se ve sporu. nýbrž na celý literární a kulturní typ, jimi představovaný - a touto typisaeí liší se od pouhé invektivy stejně jako se liší satira od pomluvy. Polemik takový napadá typy kulturně nezdravé a vývojově. nebezpečné a tím napomáhá, aby pronikl typ vyšší a dokonalejší; takto bývá polemika orgánem nejen slovesného, ale i národně vzdělanostního rozvoje. Období mocného myšlenkového napětí, kdy staré, odumřelé útvary se lámou, aby ustoupily novým proudům, bývají vždy provázena srážkami kriticko-polemickými, a .velmi zhusta dává budoucnost za pravdu těm zápasníkům, jejichž projevy urážely současníky dravostí útoků; ale ze zápasů samých, občerstvujících a omlazujících literaturu, ,přecházejí do živého statku slovesného pouze nečetná díla, formově dokonalá. Z mistrů typické polemiky literárně kulturní, kteří, hájíce věci vývojově dobré, zárovei"l vytvořili kusy klasické a posud živé, buďtež uvedeni: Angličané Swift, Carlyle a Shaw, Francouzi V oltaire, Zola a Barres, Němci Lessing, Heine a Nietzsche, mezi Čechy Havlíček, Neruda, Machar a Šalda. 

Literární kritika užívá zpravidla n o v i n á ř s k é a č a s o p i sec k é t. r i h u II y, abypůsohíla pokud možno rychle; teprve dodatečně bývají kritické stati sbírány a vydávány knižně. Velké denní listy pojímají u všech kulturních národů líterární zpravodajství do svého rámce: ve feuílleto' u otiskují články o významnějších knihách, příležitos~ né karakterístiky spisovatelů přítomnosti a minulosti; drohnější posudky uveřejňují ve zvláštních přílohách; kromě toho otevírají ochotně své sloupce kritické diskusi. Deník, v jehož redakci nezasedá jediný literární kritik, nemá práva nazývati se kulturním orgánem, ale rovněž neměla by politická správa listu činili nátlak na úsudek svého slovesného 

l27 

referenta, neb dokonce v rubrice.recensní prováděti nechutnou a nedůstojnou politiku insertnÍ. Casopisy po výtce beletristické chovají se ke kritice způsobem rů7.llým: v době tvoření se škol a pronikání nových proudů zpravidla spolupracují svorně kritikové s básniky, později poměr ochládá, a místo kritického soudu doprovázívá básně a krásnou prósu přátelsky bezbarvé referováni. Ale právě časopísy lohoto druhu měly často významné místo v dějinách kritiky: romantický "Globe" a protinaturalistický "Mercure de France" ve Francii, orgán prvnich romantiků "Athenaeum" a revue mladého naturalismu "Freie Bulme" v Německu, oba časopisy liberálních realistů ruských "Oteěestvennyja zápiski" a "Sovremennik" jsou proslulými doklady. Každá vážná revue pěstuje také kritiku literární, ale obyčejn" zbavenou aktuální příchut:, vedenou spíše akademicky a dbající jakéhosi odstupu; hlubší karakteristiky spisovatelů a důkladnější rozbor teorií kritických se hod; tam nejlépe. Pokusy o vytvoření velikých kritických orgánů, které by podávaly soustavně rozbor produkce celé a neobmezovaly se na jedinou skupinu kritickou, opakovaly se opětovně, ale zdařily se dokonale jen v oboru pisemnictví vědeckého; z nich uvedeny bud"le alespoú londýnské "Athenaeum", berlínské "Das litcr:uische Echo" a neapolská "Critica". 

u8 

Osobnost a soud. 

Metody, nastíněné v předešlych kapitolách, poskytují slovesnému kritikovi řadu možností, aby pronikl k podstatě knihy i jejího spisovatele a zařadil oba do příslušné souvislosti, jakož i aby pronesl o nich hodnotící soud. Pravímc vyslovně: řad u m o žn O stí, neboť na rozdíl od exaktních věd nelze v kritice předpisovati, které z propracovaných metod třeba se přidržeti při určité látce; naopak zde zavládá úplná volnost, dovolující kritikovi, aby si při svém postupu vybral metodu tu či onu, řídě se duševním svým založením, filosofickým názorem, dobovým proudem vědeckým neb i zřeteli praktickými. Dlužno ovšem po kritikovi žádati, aby metodu důkladně znal a bezpečně ovládal, čehož dojde odborným školením a podrobným studiem; jeť právě této - a jediné této - části kritického umění, stejně jako každé technice, se naučiti. 

Leč metoda, prostudovaná sebe svědomitěji a prováděná sebe přesněji, nedělá je'hě opravdového kritika; ten se nevychovává a nevzdělává, nýbrž rodí, a v tomto smyslu mluví se zcela případně o k r it i c k é mna dán í a k rit i c k é m tem p er a m e nt u. Podstatným znakem kritického nadání jest smyslová citlivost a vnímavost pro umělecké dojmy oblasti co nejširší; touto jemnou a bystrou 

Kritika literární. 9. 

129 

scnsibilitou, ktcrou ovšem pěstujc soustavným vzděláním a obsáhlou kulturou, kritik od přirozenosti liší se od ostatních čtenářů a podobá se namnoze básníkovi, jehož smyslové postřehy a vjemy znovu prožívá, kontroluje, posuzuje. Proto vyciťuje z knihy více než kterýkoliv čtenář a uvědomuje si to daleko intensivněji; ncuchází mu ani odstín ani polotón, jichž si průměrné obecenstvo sotva povšimne; Ilznamená rázem ncsprávnost rytmu, nepřirozenost či násilnost slohu, nevhodnost obrazu a tak jest uschopněn, aby pronesl soud o formě slovesného díla. Ale na rozdíl od sensibility básníkovy jest smyslová a dojmová citlivost opravdového kritika sdružena velmi těsně s darem analytickým, jenž mu umožňuje z rozboru dojmů vzněcovaných díly činiti závěry o auktorově duševní organisaci. Tato stálá rovnováha nervního postřehu a rozumové analysy, vztlícenosti smyslů a jasně zkumného pohledu, nadšení z krásy a séhopnosti přesného výkladu vyznačuje pravou kritickou vlohu. Často ji doplňují ještě dary jiné: psychologický bystrozrak, který se naráz zmocňuje jádra osobnosti; historické nadání, jež jednak okamžitě řadí postavu do souvislosti dobové, jednak teple a názorně vyvolává minulá období dějinná; síla .rychlé kombinace odhalující souvislosti ukryté průměrnému oku. 

Tyto vrozené schopnosti, jež musí doplňovati vášnivě horoucí láska k literatuře a umění, živí kritik studiem, které leží na rozhraní filosofie a dějepisu, krasovědy a filologie. Znalosti literárně historické jsou nezbytnou podmínkou, neboť o současném písemnictví může správně souditi pouze ten, kdo jest poučen o typech, dějových zákonech a vývojovém proudění minulosti; sezná-li kritik alespoň v základních rysech dějin literatury světové a do- 

J30 

podrobna historie domácí slovesnosti, zůstane vždy žurnalistou neb ochotníkem. Velmi výhodnou pomůckou jest kultura jazyková, ať se jeví znalostí cizích řečí nebo filologickým proniknutím mateřštiny. Jenom pak může kritik oceňovati, jak zmáhá spisovatel svůj základní materiál - jazyk, a v čem spočívá jeho svéráznost slohová. I jazykový posudek díla patří jako jedna ze složek v obor kritiky formální, nesmí se však zvrhnouti v školometské sudiIství, které brusičsky v knize slídí hlavně po mluvnických nepřesnostech a fraseologických chybách. S počátku kladl se v kritice zvláštní, ano jednostranný důraz na průpravu filosofickou a krasovědnou, jež nesporně dávají pevný základ kritikově abstrakci; potom opírali se kritikové raději o poznatky věd historických, nacházejíce v nich prohloubení své perspektivy; ba v době přírodovědcckého positivismu čerpal nejeden kritik předpoklady z nauk exaktních. Čím širší obzor kritik má, tím lépe pro něho, pro čtenáře, pro auktory i pro literaturu; jen měj se vždy na pozoru, aby mechanicky nepřenášel hle disk a metod vědy, v níž se právě vyzná, do zkoumání svého. To platí i pro jeho, věcně MlIežitou znalost některého z jiných umění, ať výtvarnictví ať hudby; též zde nedomyšlené a chvatné analogisování často spíše zatemňuje správnost pojetí a soudu. 

Při všestranném zájmu o celou kulturu, jenž snaží se pochopiti vedle sebe a za sebou zjevy nejrůznější, kritik nesmí zapomínati, že toto duševní proteovství má své hranice. Čím vyhraněnější osobnost kritická, tím více se chýlí k zásadní jednostrannosti a vědomě vylučuje určité - zjevy umělecké, kulturní a dobové z mezí své chápavosti a své sympatie; jeť jednostrannost průvodním znakem pravé geniality a často 

právě ona a nikoliv ochotně proměnlivá vnímavost prospěla uměleckému vývoji. Lze říci ještě více: kritik nerozšiřuje svého myšlenkového rozhledu hlavně proto, aby vše pochopil a se vším se vyrovnal, nýbr7. spíše, aby zjemnil a zabezpečil svůj v k U s,onu vnitřní, neklamnou jistotu, která na ráz rozliší umělecký čin od honosné prostřednosti, pravou krásu od líbivé konvence, obratný padělek od básnického originálu. Vkus, podmíněný vrozenou sensibilitou, potřebuje školení a pěštění v dlouhé kázni kulturní. 

Kritikova osobnost nezávisí toliko na nadání a vzdělání, nýbrž i na podmínkách k a r a k t e rní c h. Rozhodný a nepředpojatý soud, jímž se vyvrcholuje veškerá činnost kritická, předpokládá naprostou vnitřní svobodu kritikovu, a ta vyrůstá z úplné neodvislosti zevní. Pokud jest kritik mluvčím určité politické strany, poslem té či oné literární koterie, zřízencem svého nakladatele, může sice obhajovati a útočiti, propagovati a doporučovati, ale nesmí svobodně souditi, poslouchaje hlasu svého vnitřního -přesvědčení. I tehdy, když kritik z plnosti své víry a z horoucnosti své důvěry tlumočí zásady jistého literárního směru, k němuž jej váže výhradně příslušenství myšlenkové; také tenkráte, jestliže staví se pod sugescí obdivu a lásky do služeb některého velkého spisovatele, ve kterém vidí zosobněny své zásady a tužby umělecké, musí co nejbedlivěji dbáti toho, aby nepozbyl neodvislosti svého soudu a z orgánu čisté myšlenky se nezměnil v nástroj osoby. Proto mnozí velcí kritikové dávali i zevnější formou samotářství výraz této ukázněné snaze po zachování individuální svobody. "relký kritik takřka vytrhuje se ze své doby a z jejího nazírání, aby si získal možnost souditi o dílech a osobnostech s hle- 

132 

diska budoucnosti, která nebude znáti osobních zře-' telů, společenských ohledů a časových zájmů. Mravní úsilí o spravedlnost, jež ovládá a řídí spontanní hnutí kritikovy lásky i jeho odporu, subjektivní projevy jeho sympatie a nesouhlasy, patří ke karakterním předpokladům povolání kritického; zde přemáhá, často s velkým etickým napětím, kritik své osobní já ve prospěch vyššího nadosobního poznání a usuzováni. Z této bolestné opravdovosti kritikova názoru a soudu vyvěrá vážná z o d P o věd n o s t jeho poslání: kritik stojí celou svou bytostí za každým svým zdůvodněným tvrzením a jest vždy odhodlán nejen je obhájiti, nýbrž i vyvoditi z něho veškeré důsledky, nejdeť o hru neb zábavu, o nápad neb rozmar, nýbrž o nutný výraz prohloubeného přesvědčení. Bylo by ovšem prostoduchou bláhovostí žádati po kritiku, aby nikdy v ničem neměnil svých názorů, úsudků a formulací; znamenalo by to odsuzovati jej k myšlenkové stagnaci a upírati mu právo k vývoji. Ve světě ideovém rušeno jest vždy poznání nižší poznáním vyšším, a ten, kdo pronáší své soudy veřejně, nesmí váhati, a.by sdělil s veřejností, dospěl-li na základě vážných důvodů k názorům novým, třebas tyto se i příčily dřívějšímu jeho nazírání ~ ale vždy předpokládáme mravní opravdovost i vnitřní zdúvodnční takových kritických projevů. 

Vnčjším výrazem karakternosti kritické jest, že kritik posudky své podpisuje plným jménem, neboť a n ony mno s t pokládá se obecně za pokus ukrýti svou osobnost a zbaviti projev svúj závaznosti, sebc pak sama odpovědnosti. Vážný kritik vítá každou příležitost, aby- se k názoru svému osobně přihlásil a aby nesl všecky jeho důsledky stejně myšlenkové jako mravní a společenské a proto plným jménem 

133 

neh alespoň průhlednou šifrou oznacuJe své stati a úvahy, pokud jim přikládá skutečnou váhu; láme tak hrot každému podezření a předem vylučuje veškeré pohoršení. Teoreticky však možno přece diskutovati o přípustnosti či nepříslušnosti anonymnosti kritické. Ti, kdož věří v naprostou objektivnost kritických soudů a domnívají se, že možno se v nich přiblížiti přímo zákonům, považují osobnost toho, kdo soudy ty pronáší, za součinitele naprosto podHzeného: jim nezáleží na kritikovi, nýbrž na důvodech - pak by posudky bezejmenné byly nejsprávnější a doporučovalo by se, aby čtenáři a spisovatelé jmen kritiků vůbec neznali. Z těchto příčin Lessing neb Havlíček obhajovali kritickou anonymnost. Leč kritického soudu nadobro objektivního vůbec není, a vždy přimíšený živel osobní, který případně může zraniti, popuditi osobu posuzovaného, vyžaduje, -aby pisatel zaň vzal zodpovědnost a kryl jej svým jménem. Někdy ovšem jest podpisování kritik zbytečno: sloh, způsob argumentace, metodický postup prozradí kritika na ráz a demaskuje jej stejně jako oněch šest sedm písmenek jeho jména, jimiž se Lessing posmíval. Žádáme-li však po kritiku slovesném, výtvarném a hudebním, ahy se podpisem legitimoval, můžeme očekávati to týmž právem po kritiku politickém, hospodářském a samosprávném a musíme v důsledcích toho naléhati na ods tranění anonymnosti v denních listech většinou běžné. 

Rozhodující okamžik, kdy má kritik osvědčiti, zda si veClle nadání a temperamentu, vnímavosti a vzdělání přináší také sílu karakterovou, nadchází, když se přistupuje ke kritickému soudu. Jest to vrchol celého postupu, ba často popis a interpretace, rozbor a genetický výklad, zařazení a klasifikace 

134 

díla pokládají se za pouhou průpravu k tomu, jak nasvědčuje sám název kritiky, t. j. činnosti soudčí. Vyskytly se arciť v dějinách kritiky hlavně v druhé polovici XIX. věku hlasy, jež soud z kritické činnosti vylučovaly. Přicházely jmenovitě ze dvou táborů, bojujících proti starší metodě krasovědně dogmatické. Zas tanci, postupu životopisného, sociologického a literárně dějepisného pokládali kritikův úkol za skončený, jakmile dílo vyložil v jeho souvislosti a v genetickém vývoji a jakmile je náležitě utřídil a zařadil; ale pak by vůbee nebylo rozdílu mezi kritikem °a dějepiscem slovesnosti. Kritičtí impressionisté poukazovali k tomu, že soud - a čím soud jest obecnější, tím ve vyšším stupni - zabíjí rozkoš z díla, labužnické opojení smyslů i intelektu, dojmovou a náladovou hru uměleckou. Jis tě tvrdili to právem, ale umění jakožto důležitá funkce životní nemůže býti pojímáno jen s hlediska požitkářské rozkoše, n)'brž žádá, aby svobodný duch oddávaje se mu, přejal na sebe i břímě utrpení, které nesporně přináší závažná činnost soudcovská. Ostatně v praksi literární podávali jak genetičtí vykladači umění tak kritičtí impressionisté též soudy, byť ve formě nepřímé a zakryté, a nepodávali-li jich, konali poslání své neúplně, ať již z pohodlí neb z nemohoucnosti. 

Po všem, co v předešlých kapitolách vyloženo, není snad ani thba připomínati, že nestačí kritický soud, nýbrž že nutno jej opříti důvody. Pouhá chvála neb hana není posudkem; jím stává se teprve, když ji kritik zabezpečí důkladným rozborem, přesn)'mi důkazy, argumentací co nejsložitější; odkud bude čerpán tento původní materiál, jak bude se· staven, na kterou jeho stránku bude položen hlavní důraz - toť právě otázkou met.ody. Soud ncjbohatěji 

135 

motivovaný a nejlépe opřený muze se nadíti, že sc přiblíží pravdě objektivní a že nejdéle potrvá. Jen názor zcela naivní, bohužel i nejpopulárnější, vytýká kritikům, že se v soudech svých tak podstatně druh od druha odlišují, a nachází v zjevu přímo zbrai'l proti kritice vůbec; hájiti tohoto stanoviska mŮže pouze ten, kdo zapomíná, že ve vědách duchovních, nepřipouštějících ani experimentu ani exaktního dúkazu, závisí každý soud na osobnosti svého původce, a že osobnosti vždy jsou různorodé. Leč mravní snahou po spravedlnosti a intelektuálním úsilím o zdúvodnění co nejplnějším kritik se vykupuje ze svého subjektivismu, tuší a předejímá soud budoucnosti a působí vlivně na literární vývoj. 

A zde dlužno hledati k u I tur n ě umě I e c k é P o s lán í k rit i k y. Chce daleko více než pouze vykládati básníky, než shromažďovati materiál a připravovati půdu pro dějepisce, než vychovávati čtenáře a mysliti za ně. Koná toto vše, ale nespokojujc se tím, toužíc zasáhnouti· činorodě do života literárního a kulturního. Rozborem, jenž jest zdůvodněným odsudkem, činí kritik definitní konec odumírající a vyživší se fázi umělecké i vzdělanostní, zároveil však ideově i formálně připravuje dobu novou, kleslí cestu jejím básnickým mluvčím, apoštoluje ve vnímavých duších pro myšlenky a hodnoty zítřka. Kritikové bývají živě a vášnivě zúčastněni při literárních revolucích a kráčívají v čele mladých škol a směrú a často klidí pouze utrpení, posměch, podcei'lování, provázející vždy příval nových proudú - úspěchu se nedočkávajícc. Nejčastěji hází po nich veřejnost pohodlnou výtkou, že konají toliko činnost bořivou a že jsou tedy protikladem umělců tvůrčích. Ale to jest hrubý omyl. Pthohení kritikovo, v nčmž 

um ělec podává si ruku s učencem, jest stejně pro. d u k t i v n í jako básníkovo neb dějepiscovo: kritik zobrazuje duše, dává život postavám, křísí minul,~ doby, vytváří sám umělecká díla soudem svým, pi'Isobí na vývoj a zrychluje jej a tak splácí znej· lepších svých sil, rozumových i mravních, povinnou a bohatou daú kultuře národní. 

Lit e l' a t u l' a. Ze statí, obsahujících kritikovu etiku, budle~ jmenovány čtyři české, vesměs významu nevšcdního: },arcl Havlíček Borovský, Kapitola o kritice (181,6) v Básnick)'ch spisech K. Havlíčka vyd. u Laichtra L. Quisem, sv. III. str. 3-,18: Josef Durdík, Obrana kritiky (18711) v knize Kritika 1874; Jan Neruda, O české kritice (1881) v Kritick,)'ch spisech .I. Nerydy vyd. u Topiče L. Quisem, sv. VII. str. 399-1.08, F. X. Salda, Kritika pathosem a inspirací (1905) v knize Boje o zítřek 1905 str. 185-201. 

Nástin vývoje české kritiky literární. 

Novočeský vývoj duševní a slovesný děje se za doby osvícenské od sklonku stoleti osmnáctého ve znamení důsledného kriticismu, jenž však nemíní pokračovati v starších tendencích, vycházejících na př. u Boh. Balbína z poetiky a estetiky renesančnÍ. Kritická činnost českých osvícenců, nejprve G e I a s i a Dob n e r a, pak zvláště J o s e fa Dob r o vs k é h o, jest historická a filologická a nikoliv literární: zkoumá autentičnost, správnost a přesnost pramenů, ověřuje a doplňuje údaje a soudy o obsahu a duchu dochovan)'ch památek; dává heuristické a metodické základy včdám duchovým; příležitostné poznámky těchto učenců o krásném písemnictví jsou nahodilé a málo významné. Teprve škola Jun gman n o v a, která s romantickým názorem na dějiny, jazyk a národnost spojovala klasický ideál literární v duchu nového humanismu, vytvohla životní podmínky slovesné kritice naší tím, že soustavně pěstovala krasovědnou poetiku aže opětovně !'ešila otázky básnického tvoření na př. poměr poesie antické a moderní, spor časomíry a přízvuku v prosodii, důležitost a účelnost překladů, problém, jak obrozovati básnický jazyk, ale především naléhavou záhadu klasičnosti. Usilujíc o formální i obsahovou dokonalost písemnictví českého, tázala se tato družina, shromážděná nejprve v "Kroku" a "Časopise českého 

138 

musea", později v "Ccské včele", znovu a znovu, kterak dosáhnouti klasičnosti: shledávala ji v souhlase obsahu a formy, nikoliv snad v napodobování literatur antických, proti nimž uznává svéprávno~t písemnictví moderního, tím cennějšího, čím osobitějšího národně; silně zdůrazňovali Jungcnannovci zvláslě závažnost ideovou, podléhajíce jednak vlivu Goctheovy myšlenky o světovém písemnictví, jednak estetickým a literárně historickým názorům starších německých romantiků; v kritice se v podstatě pi·idržovali směru krasovědně dogmatického. J o s e f Jun g man n sám několika důležitými články a jmenovitě svou praktickou poetikou "Slovesností", založenou eklekticky na pomůckách německých, ustavil krasovědný formalismus u nás. V mladistvě radikálním novoklasicismu vytkli P a vel J o se f Š a f a ř í k a F ran tiš e k P a I a c k Ý svými polemickými a propagačními "Počátky českého básnictví" vedle důsledné prosodie časoměrné ideální, slu.~teěnč evropskou úroveli budoucímu vývoji našeho umění básnického. Fr a n tiš e k Pa) a c ký Z:lložil na počátku svého pražského působení historickými i teoretickými statěmi i řadou pronikavých posudků pro dlouhá léta v Čechách personální unii mezi vědou es tetickou a kritickou praksí; všichni se zasloužili" též jako tvůrci kri tického názvosloví. Vedle těchto učenců, u nich.ž kritika na mnoze mizela v jejich vlastní činnosti vědecké, postavila mladší romantika (\eská řadu kritisujících básníků. Byli to namnoze přátelé a epigoni Fr. Lad. Čel a k o v s k é ho, jenž ostré a bys tré soudy o literátech a o knihách vkládal do epigramů a drobné satirické prosy; nejvýznačnější mezi nimi byl J o s e f K r a s o s I a ,. Chm e len s k ý, zakladatel české kritiky divadel! í 

139 

a hudební, jenž v "Slově o kritice" r. 1837 před Hav· líčkem podal soustavný výklad kritických zásad své školy. Ale jak on, tak jeho druhové K. V i n a ř i c k ý, J. S J. Tom í č e k, J. K. Tyl, J. J. Lan g e r a zvláště střízlivý a psavý J a k u b Mal ý, časlo kalili čistotu svého uměleckého soudu zřeteli národ/li) utilitárními a ukázali se nechápav)'mi i nevraživými, šlo-li o zjevy novotářsky výbojné na př. o Máclll1. 

Nový vzduch do české kritiky literární přinášejí ne dlouho před politickým převratem léta čtyřicát,\ za silného působení školy Mladého Německa, nově probuzeného zájmu filosofického a vůbec protiautoritativní povahy doby. První plnokrevný kl'ilick:; a polemický temperament u nás, K are I H a v I í č e k Bor o v s k ý, vyložil jasně a 'jadrně své zásady v p,:mátné "Kapitole o kritice" r. 1846: i v nich se vlastllě skrývá krasovědný dogmatismus, zastřený také sta· novisky národně výchovn)'mi. Velikosti dodávit Havlíčkovým kritikám břitkost vtipného rozboru, konkretnost a názornost slohová, mužné a ohnivé vystupování, ale politika odvedla Havlíčka příliš brzy od kritiky. Současně se přihlásilo, opět za vlivu němecl,ého, nové pojetí studia literárního, metoda dějepisně genetická a srovnávací, přihlížející bedlivě k světové souvislosti a k ideovým kořenům slovpsn)'ch zjevů; šířila nejenom rozhled, ale také zjemúovala vnímavost. Co u chvatného a nesoustavného novináře K a r 1 a S a b i n y zústalo zlomkem, dovedl učený a metodický odborník V 8 c I a v B. N e b e s k Ý změniti v metodu a systém, ale ani on nevytvol·jl většího díla a nepoužil svých velkých znalostí a schopností k tomu, aby promluvil o živé tvorbě slovesné. 

Všichni tito mužové byli ucitcli mladé generace, která kolem r. 1860 opanovala žurnalistiku a literu- 

turu, netajíc se svým odporem k staršímu, romanticky epigonskému pokolení a hrdě se hlásíc ke hitické inspiraci. Skupina Májová neměla pevných krasovědných zásad a propracovaných kritických metod: zdůrazňovala snahy národně osvětové, bourala čínskou zeď předsudků a hájila stálý styk s literaturami cizími, doporučovala studium společenského života a veřejných otázek, ale při tomto veškerém bohatstvi znalosti, myšlenek a podnětů podřizovala literaturu národní výchově a kritiku pokrokovému žurnalismu. Co Vít ě z s I a v H á I e k a G u s t a v Pf leg e r Mor a v s k Ý napsali o divadle, ztráCÍ se v je,jich tvorbč básnick(\ ale za to Jan N e rud a se i zde jeví jako pravý vúdce. Vyslouživ si kritické ostruhy v polemice s předsudnými zpátečníky, konal celá desetiletí zpravodajský úkol nejen v literatuře, ale i v divadle a výtvarnictví, doplňuje kritickou pronikavost moud,rostí a srdečností a evropský rozhled ne úchylným smyslem pro zdravé a silné češství; památný jcst jeho rozvoj od kosmopolitismu k uměllÍ uvědoměle národnímu. 

Zde všude slouží kritika cilům nadřazeným; jakožto obor samostatný a svéprávný ustavil ji v letech sedmdesátých J o se f Dur d i k. Filosof Herbartova směru a vyzna vaě krasovědy formalistické byl přísnS'm dogmatikem, jenž od estetick)'ch pravidel postupoval deduktivně k básnickým dílúm; byldt'sledným objektivistou, který víru v obecnou platnost kritických soudů opíral o ukázněný postup a vážnou osobnost; byl znamenitým znalcem dramatického i lyrického básnictví domácího a cizího, mistrem v rozboru, virtuosem ve formě, šťastným obohatitelem terminologie; jeho "Kritika" s programní "Obranou kritiky" zůstane vždy úhelným kamenem 

svého oboru v Čechách. S Durdíkem postupují souběžně oba krasovědci, M i r o s I a v T y r š a ° t akar Hostinský, ktcř'í se však literatury dot)'kali jenom příležitostně. V zásadách a metodách nebyla Durdíka příliš vzdálena ani úctyhodná skupina literárních soudců, shromážděná kolem Vlčkovy revue "Osvěta", kde se dokonal obrat družiny Májové k národní literatuře a navázány byly zpřetrhané svazky s myšlenkovými hodnotami vlastenecké romantiky. Zvláště zde vynikli E I i š k a Krá s noh o r s k á jako bystrá obránkyně národní tradice, Fe rdi na n d S c h u I z jako solidní dějepisec slovesnosti a Fr a no' tiš e k Z á k rej s jako vtipný odborník divadelnický. Ale často pronikaly u této "národně kritické školy", jež se s otevřeným hledím postavila proti světoobčanskému umělectví básníků z "Lumíra",' předsudky vlastenecké, mravní i estetické, zavádějící i v otázce básnických látek ke zúžení obzoru. 

Samostatné posily se dostalo tomuto směru z Moravy, kde ze starší generace chystali pi'tdu kritickému ruchu učený estetik K are I Š m í dek i rázovit), zastance národní svébytnosti v písemnictví, v jazyku i ve vědě Jan Ev. K o s i n a, a kde jadrn)T badatel jazykový Fr a n tiš e k Bar t oš vytrvale tl pozorňoval mládež na význam osobité slovesnosti kmenové. V "Komenském", v "Hlídce literární" a v "Literárních listech", později též v revrnch pražských, vystupovali kritikové, kteří vedle ocenění jazykového a soudu mravně náboženského zdůrazňovali národní tradici a v důsledcích toho se stavěli příkře proti básnickému kosmopolitismu, upřílišenému západnictví, nelidovému umělectví, zvláště u Jaroslava Vrchlického. Někteří, jako Hynek B ah i č k a, Jan K o rec, Lev Š o I c. P a vel 

v y c hod i 1, nepostoupili nad drobnou praksi luilickou, jinl na př. Fr a n tiš e k Bíl Ý aLe a n cl r Č ech, zároveň zasloužilí literární pedagogové, podali nejcennější práce v literárnlm dějepise, slučujíce metodu filologickou s kulturně historickým proniknutím doby; L. Čech po prvé udomácňoval v Čechách francouzskou sociologickou metodu v kritice. Duchem jest jim blízek také Jan V o bor n í k, jenž se od hojné prakse v referentství novinářském obrátil k láskyplnému vykladačství předních zjevů českého písemnictví let osmdesátých. Z tohoto okruhu myšlenkového vyšla též obnova literární historie česk{', vedená Jar o s I a v e m V 1 č k e m a prováděná jeho universitními druhy J o s e f e m Han u š e m, Janem Jakubcem a Janem Máchalem: vzdělavše se ve filologické škole Gebauerově a osvojivše si srovnávací metodu mistrovu, pojímají písemnictví v širokém rámci vzdělanosti a zdůrazňují jak v pečlivě provedených podobiznách i podřízených osob, tak v živé syn té se dobové základní tendence myšlenkové, pro něž však jejich racionalistickému pohledu zlmsta uniká umělecká podstata a povaha děl. 

Všem těmto kritikům a literárním dějepiseům, kteří se většinou snaží býti učenými odborníky, někdy též národními pedag9gy, chybí dar estetiekého vciťování se, smysl pro vnitřní formu básnických výtvorú a kouzlo barvitého slohu. V tom i ve všech zásadách jest pra vým jejich protinožcem veliký básník Jar os I a v V r chl i c k ý. Neú'lavný uvoditel význačných zjevů západoevropské poesie k nám, kolísal v kritice mezi francouzskou metodou životopisnou a impresionistickou, ale všímal si především zevní formy i s velkou virtuosností kreslil jak veršem poin- 

143 

tovaných znělek, tak třpytnou pró.>ou essayů básnick~ profily domácí i cizí. U něho se kritika stala v Čechách po prvé slovesným uměním rázu význačně individualistického; v tom ho následovala učenlivá žačka Brandesova A než k a S c h u I z o v á. 

Veliký přerod českého duševního života na rozhraní osmdesátých a devadesátých let se dál ve jménu kritiky; ovšem kritika literární tu šla ruku v ruce s kritikou vědeckou, společenskou a politickou, zhusta jí sloužíc. V lecčems pokračovali tito "realističtí" kritikové ve snahách současné školy moravské, od níž se však lišili novějším pojetím národnosti a spíše protestantským než katolickým názorem náboženským. Velký vůdce reformního směru Tom á š G. !ll as ary k zdůrazňoval jako kritik mravně společenské otázky v literatuře a hodnotil domácí i cizí díla podle opravdovosti, s jakou je řeší nebo v rámci reality typicky ztělesňují. Žiky jeho moralistně sociologické mctody, často se záměry tendenčními, jsou vedle stroze mravokárného primitivisty J o s e faL a i c h t e r a a vedle zaníceného vykladače etických hodnot ve výtvarnictví, hudbě a společenském životě, G us t a va Jar o š e - Gam m y, oba předčasně zesnulí soudci bolestí a vad v národním organismu Hub e r t G o r d o n S cha u e r a Art u š D r t i I, povoláním i slovesn)rm výrazem žurnalisté; mnoho kritické inspirace s ostrým švihem polemickým obsahují feuiIletony J. S. 1\1 ach a r o y y; mistr referátu divadelního Ji n dři c h Vod á k zřídka kdy od pozorn§ diagnosy a důmyslného šetření analytického postoupil k jednotící syntése. Prudká vlna literárního převratu vynesla také některé kritické žurnalisty, jejichž význam byl hlavně propagační a výchovný: temperamentní průkopník zprvu naturalism\.l., později 

národní tradice V i I é m Mr š t í k doplňoval prudkými články o literatuře svou tvořivost beletristickou; horující eklektik Fr a n tiš e k V. Kr e j čí, příznačný to epigon hnutí pokrokového, snažil se zjistiti {Ičast "moderního" umění při přetváření společnosti v duchu socialistickém, nikoliv bez příležitostn)'ch kompromisúj nestárnoucí bouřlivák S t a n i s 1 a v K. N e u man n, význačnější v kritice výtvarné, glosoval vtipně a ú'očně dila slovesná v duchu svého evolučního vitalismu. 

Vlastním tvúrcem soudobé české kritiky jest F r a nt i šek X. S a 1 d a, dovršitel zakladatelského činu Durdíkova. Začátky Šaldovy v prvních letech devadesátých prosluly trojnásobně: prudkou odvahou, s níž rozebral umělecké nedostatky dosavadní české poesie, vytrvalým úsilím orien tova ti sebe, Žáky i čtenáře o nOVÝch metodách kritickÝch hlavně ve Francii, úspěšn~u snahou o vytvoře~í nové kritické mluvy, která slučuje vědeckou přesnost s obrazivým púvnLem básnickým; v zásadě se přidržoval tehdy postupu sociologického. Rozšíi-Ív svůj obzor a zájem o umění výtvarné, vyzráv za vlivu etických kritiků ang1icki'ch, Sajda došel mistrovství, jež se projevuje ve svazkll theoretickém "Boje o zítřek" (s památnou zpovědí "Kritika patosem a inspirací") a ve sbírce kritické prakse "Duše a dílo" s otázkou po podstatě romantismu v popředí. Neosamocuje sice výtvoru básnického odloučením od společnosti, ale přihlíží vždycky k jeho jedinečnosti a k tvůrčímu procesu, z něhož vznikl; až do nejmenších odstínů sleduje jeho slohovou povahu a často se táže, jak se staví k otázkám klasičnosti, národnosti, hromadné inspir;).ce, které kritika nad jiné zajímají. V analyse formové a v kritické podobizně tkví Saldovfl hlavní umění; nepomerno!>t v hodnocení 

Kritika literární 1n. 

a zřetele osohní zmenš"jí závažnost jeho SOUL.ů. JeLo vliv na českou kritiku jest větší než bylo kdysi púsobení Durdíkovo: zasáhl několik generaci a v nich též Šaldovy protivníky; blízko mu sÚI v kritickém svém mezidobí lyrik O t II k arT h e e r a v pronikavých svých analysách české p: ó,y romanopisec K a rcI S ez I m a. 

Samostatnou skupinu kritickou tvořila družina ,,!\foderní revue", ·vedená břitkým analytikem dogma tického založeni A r n o š tem Pro c h á z k o u a rozkošnickým stoupencem metody impresionistické J i ř i m K a r á s k e m zeL v o v i c; od původního protispolečenského artismu, libujícího si ve výjimečnosti, ba zrůdách, postoupila k novoromantice širokého kulturního rozhledu a silného tradičního povědomí, jak ukazují kritické práce mladších jejích člen!"l, strohého ideologa s přesným pohledem do ústrojí uměleckých děl, 1\1 i I o š e 1\1 art e n a, výmluvného znalce divadla K. H. H i I a r a a lyrisujícího hlasatele kladných hodnot životních 1\1 i r o s I a vaR u tt e h o. Naukového prohloubení a bezpečných vývojových perspektiv se dostalo kritice u nčkter)'ch mladších literárních dějepiscll: žáci Vlčkovi A I be r t P r a žák, M i los I a v H Ý s e k a Slovák P a vel fl u j n á k zdůrazňují dějinnou souvislost; divadelní odborník a germanistický badatel O t o k ar F is che r užívá TIov)'ch zkušenosti uměleckého dušeznalstvi; sociologicky založený Ema n u e leh aI u p TI Ý stavi na tradicionalismu národním. Nejmladší kritika česká, která se vzdělala na pozdních periodách vývoje Saldova, chce býti socíologicl,á, ale zároveň sociálně tendenční, stavějíc poesii V)'slovně do služeb společensko - hospodářského přerodu; zastupují ji hlavně odtažitý analytik programů 

1" ran t j šek li 5 t z a v)'bojný improvisátor A. M. Pí š a. 

Většina uvedených kritiků koná též drobnou práci zpravodajskou v časopisech a novinách, neobmezujic se na ni; jmenováno bud' však několik referentů o knihách a divadle, kteří se vyčerpávají běžným posudkařením, pojímajíce je však namnoze s velkou vážností jako národně výchovné poslání. Posudky toho druhu, jen výjimečně shrnuté do knih, máme z nedávné minulosti a z pI·ítomnosti o literatuře od Fr a nt i š k a V. V y k o u k a I a, Fr a n tiš k a S e k aniny, Aloise Tučka, Vúclava DresI e r a, A n t o n í n a Ves e I é h o a J. O. N ov o t II f~ h o, o jevištích pak od J o s e f a K u f f~ c r a, A. r n o š t a K r a II s e, V á cla vaT i lleh o, K a r I a Eng e I ITl ii II e r a, Han uš e .J clí n k a, J;) r o s] a v a TI i I be r t a a M i I os 1 a val" o v o t fl {. h o; někteří z těchto podali i knižně cenné pl'áce o divadelní techr..ice, jejichž význam leží již mimo hranice kritiky literární. 

České k I' i t i c k <Í ě a s o p i 8 Y neměly valného štěilti a namnoze ani dlouhého trvání. První pokusy toho druhu :;padají v jedno s počátky mladoč!'lského novinářství, ale ani "Literární listy" ani "Geský obzor liter á r ní", jež l'edakcí Schulzovou vycházely volně přiřazeny k "Národním listům" a shromaŽĎovaly družínu Nerudovu. se neudržely. Po dvě des cti letí soustředila se hlavní literárně kritická činnost ve Vlčkově revui "Osvětě", od počátku 80. let pěstována odborně v meziHčských "Lit e rá I' n í ch lis t ech" (1880-1899 red. Fr. Dlouhý) a v brněnské "H I í d cel i t cr á I' ní" (od r. 1884 doposud, red. P. Vychodil, ale jenom první zaěátky jsou čistě literární.) "Literární listy" se staly od roku 1889 orgánem moderních směrů kritických. Těmto časopisům "moravské kritiky" kromě "Lumíra" chtěly čeliti "Rozhledy literární" r. 1886 (red. J. Růžička, jediný úplný ročník). Od počátku reformního hnutí v 90. letech byly všecky ~evue mladších spisovatelů prosyceny kritikou, zvláště "Gas", 

,Naše doba", Peldovy "Rozhledy" - při nich vycházela vl. 1896-1902 cenná "Kritická knihovna", opsahujicí většinou překlady - a "Moderni revue", později Hladíkitv "Lumir", "Volné směry", Saldovypodniky "Novina", "Česká kultura", Kmen", "Kritika", dále "Přehled", "Umělecký měsíčník" a "Host". Když se polemické srážky mladší a starAi generace přehnaly, založen 1899 Jar. Vlčkem "Obzor literární a umělecký", jenž posléze (do r. 1902) redigován Jal'. KampTem, hledal zprostředkující stanovisko na základě literárně dějepisném; nezapustil však kořenit. Literární studie a posudky, otiskované v "Listech filologických" a "Časopise pro moderní filologii a literatury" mají ráz filologicko odbornický; kritiku vědeckých děl po Masarykově "Athenaeu" pčstuje "Naše věda". Velký všestranný a nestranný organ pro slovesnou kritiku nám bolestně chybí. 

Lit e r a tur a. Hlavní pouěení v souborných dUech: 

Literatura česká devatenáctého století díl 1., II. (oba v 2. vyd.) III 1 a III 2, 1911, 1917, 1905 a 1907; Jan V. Nová'k a Arne Novák, Přehledné dějiny české literatury, 3. vyd 1922; Zdeněk Nejedlý, Katechismus estetiky 1902; Miloslav Hýsek, Liter:\rní Morava v-letech 1849-1885, 1911; týž, JungmanIlova Škola kritická v Listech filologických 1914 a 1919; Sborník Durdíkův 1906 (se statí o .los. Durdíkovi od Jar. Kampra); H. G. Schauer, Spisy vyd. Arn. Procházka 1917; Arne Novák, Mužové a osudy, 191 (. (stať o L. Čechovi); týž, Zvony domova 1916 (článek o F. X. Šaldovi a A. Drtilovi); týž, Krajané a sousedé, 1923 (o T. G. Masarykovi); F. V. Krejčí, Deset let mladé literatury 1902: ,Tiří Karásek ze Lvovic.. Impresionisté a iroIkové, 1903; Otokar Fischer, Otázky literární psychologie 1917. 

OBSAH. 

Úvod • . . . . . . . .. •. 7 

Kritika filologická . . . . . • 7 

Eotetická kritika dogmatická. 31 

Kritika životopisná • • .,. IJ 3 

Kritika sociologická . . . . 52 

Protitlak proti sociolo&',ické kritice li8 

Kritika a literárni dějepis . . . 77 

Pokusy o klasifilwci v kritice. Kritika mo- 

ralistui a náboženská. Kult tradice II 

zřetele národní . . . 88 

Kril ika impressionistická 1 (\7 

Formy kritiky slovesné. • 118 

Os, bnost a soud. • . . 129 

Nástin vývoje české kritiky literám! 138 

Přístupnost, pěkná úprava a láce 

jsou v popředí našich snah pří vydávání nové kního\ny nazvané 

TROJŮII:ELNÍH .. 

V ní chceme 'postupem času shromáždít řadu spisů zábavně poučných, tak aby ve zcela populárním slohu sbližovala obecenstvo s vědeckými problémy dneška. Za redakce" známého popularisátora věd přírodních Phdra Jana Sv. Procházky bude si všímat všeho, co hýbe myšlenkovým okruhem lidstva, vedle prací původních bude přinášeti díla přeložená, ale v takovém výběru, aby 

za levný peníz 

si mohl člověk skromných prostředků opatřit knihovničku děl, k nimž vždy rád znovu sáhne. protože obsah knih a způsob podání zaujme každého čtenáře. 

Vyšlo a je na skladě: 

Sv. 1. Ze života záhrobního. 

Napsal Jos. Kořenský. 

Tajemství života posmrtného odhaluje tu známý cesto· vatel podle zpráva tajuplných příběhů zachovaných nll papyrech egyptských faraonů. - Cena Kč 7'50. 

Sv. 2. Cestou K HerKulovýxn sloupůxn. 

Napsal Jos. Kořenský. 

Cestopis populárního autora popisujíci podivuhodllé krajiny a zvláštní mravy lidí. - Cena Kč 6'50. 

Sv. 3. Tureckexn do asijských dálav. 

Napsal jas. Kořenský 

Skvělé causerie o orientálním životě. Po prvé v naší literatuře jsou tu vylíčena dobrodružství Ossendowského v Mongolsku a jeho spor se Sven Hedinem. 

Cena Kč 6'-. 

Žádejte "TrojúhelníK" na uKázKu. 

U všech knihkupců. 

N a k I a dat elF. TOP J Č. k n i h k Upl' C 

- Praha 1., Národní H. č. ll. 

Vděčnou povinností osvobozeného dnes českého národa je. připamatovati li a oceniti obrovskou mravenči práci. jíž vyžadovalo trpělivé kladení základů k dnešní naší samostatnosti. 

Proto měl by každý vzdělaný Čech čisti knihy: 

KAREL HIKL: 

LISTY ČESKÉHO PROBUZENÍ. 

Směrnice, úspěchy, úskalí a cíle neutuchajícího nadšení jsou uloženy v listech našich buditelů, Jungmanna, Palackého, Čelakovského, Havlíčka, Němcové, jež tu Hikl otiskuje. A všechny dokumentují pevnou víru malého hloučku lidí, kteří ze slavné minulosti svého již l:anikajícího národa vytvořili mu slibnou budoucnost. 

Cena Kč 30-. 

ANNA BAJEROvA: 

Z ČESKÉ REVOLUCE R. 1848. 

Se 4 přílohami. 

Zajímavé články, založené na dosud neznámých autentických pramenech z archivů, k nimž přistup byl vyhrazen pouze autorce. Ožívají v nich veškeré události bouřlivého jara a revolučních svátků . svatodušních. 

Cena Kč 10'-. 

U všech knihkupců. 

Nakladatel F. T OP I Č, knihkupec Praha, Národní tř. č. 1 L 

"DUCH A SVĚT" 

SBÍRKA POPULÁRNĚ POUČNÉ ČETBY. 

Pořádá JAN EMLER. 

'1 Dr. K. Hoch, Noviny. 4'- 

2. Dr. V. J. Hauner, Válka. Rozebráno 

3. Univ. prof. dr. J. Matiegka, Dule a tělo. (Ilustrov.) 

Rozebráno 

4. Dr. O. Ševčik, Kartely. " 

5. Dr. F. X. Harlas, Jaroslav Čermák. (S 31 obr.) " 

6. Univ. Doc. Dr. Art. Brožek, Zušlechtěni lidstva. 

2. vydáni. 14'- 

7. Dr. H. Opočenský, Protireformace v Čechách. 

2. vydáni. ~ 6'50 

8. Dr. R. Roliček, Zivot venkova. Rozebráno 

9. Doc. dr. B. Ježek, Drahokamy. (Se 6 obr. přít.) 2. vyd. 10'- 

10. Ing. Karel F. Čáska, Vyullti tepla. 4'- 

11. Ph. dr. A. Matějček, Umění 19. stoleti. 2. vyd. V tisku 

12. Doc. dr. V. Dvorský, PHmohké země býv. Hle 

rak.-uher. 4' -- 

13. Prof. dr. J. V. ŠilJ.lák, Hus a doba před mm. 2. vyd. 9'- 

14. Ing. Stanislav Spaček, Péěe O luvaHdy a jich 

pracovni výchova. 4'- 

15. R. Tyršová, Lidový kroj v Čechách, na Moravě 

a ve Slezsku. Rozebráno 

16. Dr. V. Nedoma, Ochranná péěe o mládel v cizině 

i u nás. 4'- 

17. Prof.dr.J.A.Theurer, Ochrana budov proti blesku. 4'- 

18. Univ. ~rof. dr. A .~ovák. Kritika literárni. Metody 

a smery, 2. vydam. -'- 

19. Univ. Prof. dr. A. Novák, Kritika literárni. Zásady 

a prakse. 2. vydáni. -'- 

20. Univ. prof. dr. K. Engliš, Soclálni politika. 2. vyd. 9'- 

21. erof. dr. Edv. Babák, Výllva rostlinami. Rozebráno 

22. Red. Leopold Weigner, Lidové a uárodni uměni. 

Rozebráno 

23. Univ. prof. dr. Č. Zibrt, Kouzelný proutek. " 

24. Dr. O. Fischer, Otázky llterárni psychologie. 

Rozebráno 25. Dr. J. Sv. Procházka, Ochranné oblasti přirodni. 4'- 

26-27. Dr. E. Siblik, Tanec. Rozebráno 

~8. Prof. Z. Kobza, Potraviny. " 

19. Inž- Fr. Štěpánek, Zázraky moderni Iněby. • 

fO·31. Prof. Ing. Vlad. List, Elektrt •• ce po válce. " 

Kč 

32. Univ. prof. dr. Edv. Babák, Život a teplo. 4'- 

33. Dr. Jiří Guth· Jarkovský, O jidle a piti jindy a jinde. 4'- 

34. Dr Karel Čapek, Pragmatismus. Rozebráno 

35. Dr. J. Šafránek, Elekttlna ve slulbách lékaf- 

36. ských. 2. vydání. 12'- 

37. Dr. K. AJllerling, Jan Ev. Purkyně. badatel a reformo 4'- 

38. Prof. techn. C. ryt. Purkyně. Mofe, kolébka zemi. 7'50 

39. Fr. Frýdecký, Mladé Slovensko. Rozebráno 

40. Dr. A. Kolář, Řecká komoedie. 8'- 

41. Prof. tech:]. dr. K~rel Kavina, Houby. 10'- 

42. Dr. Ivan Zmavc, Uvod do socfálni energetiky. 8'43, Dr. Tomáš Trnka, Proudy v souěasné filosofU. 

2. vydání. 21'- 

44. Inž. B. Mansfeld, Bohatstvi z ovoce. 8'- 

45. V. K. Blahník, Uměni divadelni. 10'- 

46. Dr. Jiří Guth, O hostinách o hodokvasech. 10'- 

47. JUDr. B. Linhart, Smlouva o mir s Německem 

a nál! stát. 10'- 

48. Dr. B. Cejka, Jedovati obratlovci, jeJich jedy 

a ochrana proti nim. 12'- 

49. Univ, prof. MUDr. J. Brdlík, Zdravé dítě. 8'- 

50. Univ, prof. dr. J. V. Šimák, Od Kostnice po Lipany. 10'- 

51. MUDr. K. Kettner, O otázce pudu pohlavniho. 7'20 

52. M, B. Šárecká. Salony. 7'50 

53. Univ. prof. dr. Fr. Procházka, Sociálni pojišťováni. S'- 

54. Dr. Jan S. Procházka, Uhll a jeho hospodáfský 

význam. 10'50 

55. Dr. Jan V. Novák, Jan Amos Komenský, pra- 

covnlk o budbuci dobro ělověěenstva. 10'- 

56. Ferd. Strejček, České školy básnické 19. věku. to'- 

57. Dr. F. Mareš, Pravda v citu. 8'- 

Na prodej u všech knihkupců. 

NAKLADATEL F. TOP I Č KNIHKUPEC V PRAZE, NÁRODNf TŘ. ll.